Pourquoi Copryce ?

À mes créatives et talentueuses filles.

Je suis né en 1967 dans une famille où l’art était partout et l’argent un tabou. D’un grand-père architecte paysagiste proche de l’avant-garde parisienne des années 1950-60, j’ai hérité l’enracinement aux arbres. D’un père enseignant et peintre abstrait : la trace, la spatialité. D’une mère enseignante et peintre figurative : le sens pictural des maîtres polonais de l’affiche, l’humour de l’illustration de Tomy Ungerer à Roland Topor, l’initiation à la photographie argentique — chambre noire et tirage — dès mes onze ans. Nous avons souvent déménagé avec mes parents, au rythme de leurs postes d’enseignement, jusqu’en Algérie et au Canada. J’ai appris tôt l’adaptation et l’ouverture au monde.

Étudiant, j’ai observé quelque chose de troublant : mes parents artistes avaient pour métier l’enseignement, les notions de marché dans l’art leur étaient étrangères, pourtant, créer leur était indispensable. Une tension entre la recherche de reconnaissance et l’économie allait devenir un des fils conducteurs de mon existence professionnelle.

En 1989 — l’année du bi-centenaire de la révolution française —, j’ai choisi un sujet provocateur pour mon master de design en communication : L’Art & l’Argent. En parler dans les écoles d’art était presque obscène, cela l’est encore aujourd’hui. La confusion était flagrante : beaucoup pensaient que la valeur marchande équivalait automatiquement à la valeur artistique, ou inversement. Or, c’est l’offre et la demande qui fait fonctionner un marché, pas le talent seul.

Cette année-là, Les Iris de Van Gogh ont dépassé des centaines de millions de dollars dans une vente aux enchères. Van Gogh n’avait pourtant rien vendu de son vivant. Sa mort en 1890 marque paradoxalement le début du marché de l’art moderne et des collectionneurs. J’ai organisé un débat dans mon école d’Orléans en réunissant des acteurs de ce marché : un directeur de galerie (Maeght) historien et critique d’art, un commissaire-priseur spécialiste des XIXe et XXe siècles, un banquier investisseur en art, un sculpteur qui aimait les briques. Ce débat m’a confirmé une intuition : les créateurs devaient comprendre les mécanismes économiques de leur propre secteur pour prospérer.

Construire là où personne ne nous attend

En 1990, après six mois de formation à la gestion d’entreprise, j’ai créé Zinzoline avec mon ami Vincent, ma première société de communication visuelle à Orléans. Commencer une activité de design en « province », là où alors très peu de culture design circulait dans les entreprises, était une gageure. Nous avons été pionniers, notre différence avec nos concurrents nous a apporté le succès. Nous avons conçu la communication visuelle de collectivités et d’entreprises locales et plus larges. Ce fut une expérience très formatrice.

Mes premiers travaux inclurent des commandes sur les droits de l’Homme. Une décennie plus tard, je voyageais à l’étranger pour enseigner l’affiche : Mexique, États-Unis, Chine. Je rencontrais mes maîtres, des confrères et consœurs avec qui échanger sur notre métier et ses conditions. En Europe, notamment en Allemagne et dans les pays scandinaves, j’ai découvert comment les designers s’organisaient en associations professionnelles sérieuses, pluridisciplinaires, efficaces.

Dans les années 2000 en France, près de vingt associations vivotaient, minées par des guerres de clochers. Chaque discipline défendait son pré carré. Cette fragmentation nous affaiblissait tous.

J’ai alors eu envie de contribuer à créer l’équivalent français de modèles vus ailleurs en Europe : une organisation ouverte et inclusive, capable de donner à la profession du design une véritable visibilité et de peser sur les décisions politiques et économiques qui déterminent nos conditions d’exercice.

L’affiche comme langage universel

Parallèlement à mon activité de communication commerciale, j’ai développé une pratique personnelle de l’affiche. Pour moi, l’affiche n’est pas simplement un support visuel. C’est un outil de recherche linguistique avec de multiples niveaux de sophistication. Un langage universel qui transcende les frontières et les langues. Ma R&D en quelque sorte.

Mes influences étaient multiples. De Cassandre, j’ai appris la construction rigoureuse de l’image. De Raymond Savignac, l’importance de l’humour et de la simplicité. Des Allemands John Heartfield et Raoul Hausmann, j’ai découvert le photomontage comme arme politique. Des Polonais Henryk Tomaszewski et Roman Cieslewicz, j’ai retenu l’approche poétique et l’engagement avec l’actualité. Du Japonais Shigeo Fukuda, la quête de la simplicité absolue.

J’ai eu la chance extraordinaire de rencontrer deux de mes héros : Roman Cieslewicz et Shigeo Fukuda. Ces rencontres ont changé ma vie. Ils m’ont montré que les grands maîtres enseignent bien plus que l’art du design : ils enseignent des valeurs éthiques, une vision du monde, un engagement envers la société.

Ces affiches sur les droits de l’Homme, sur les grandes causes humanitaires, sur les questions sociales, sont devenues mon passeport pour le monde. Elles m’ont ouvert les portes de quarante pays. Elles ont été présentées dans près de trois cents expositions internationales. Elles ont rejoint les collections de la Bibliothèque nationale de France, du Musée des Arts décoratifs de Paris, du Signe à Chaumont. Elles ont été publiées dans des revues comme Art and Design en Chine, Domus en Italie, Étapes en France, Experimenta en Espagne, Idea au Japon.

Mais surtout, elles m’ont permis de tisser un réseau international de confrères et de consœurs avec qui partager nos préoccupations communes : Mirko Ilić et Cedomir Kostović de Bosnie, Andrew Lewis du Canada, René Azcuy de Cuba, Neville Brody d’Angleterre, Pekka Loiri et Kari Piippo de Finlande, Alain Le Quernec de France, Holger Matthies d’Allemagne, Massimo Vignelli d’Italie, Mieczyslaw Wasilewski de Pologne, Milton Glaser et Paula Scher des États-Unis, et tant d’autres.

Ces échanges m’ont appris quelque chose de fondamental : nous partagions tous les mêmes difficultés professionnelles, les mêmes questions éthiques, les mêmes aspirations. Un designer polonais rencontrait exactement les mêmes obstacles qu’un designer français face à un client qui ne respectait pas le droit d’auteur. Un designer américain se posait les mêmes questions qu’un designer italien sur la juste rémunération de son travail.

Tout est lié : l’unité entre création et organisation

On a tendance à séparer la pratique artistique, la créativité du design, de l’organisation et du sérieux des questions économiques. Comme si l’artiste et l’entrepreneur étaient deux personnalités distinctes, voire contradictoires. Comme si la créativité s’opposait au pragmatisme. Comme si l’engagement dans un syndicat professionnel était incompatible avec la recherche esthétique.

Je ne crois pas à cette séparation. Mon histoire montre le contraire. Tout est lié.

Ma pratique de l’affiche m’a appris la rigueur de la construction visuelle. Cette même rigueur m’a servi à structurer l’Alliance France Design. L’empathie que j’ai développée en créant des affiches pour les grandes causes humanitaires a nourri mon engagement pour améliorer les conditions de vie de mes confrères et consœurs. Les réseaux internationaux que j’ai tissés grâce à mes expositions ont permis d’importer en France les meilleures pratiques professionnelles européennes. Les valeurs éthiques que m’ont transmises mes maîtres se retrouvent dans chaque charte, chaque code de déontologie, chaque innovation que nous avons portée collectivement.

Brigitte Borja de Mozota, qui m’accompagne dans l’aventure Copryce, a démontré quelque chose d’essentiel qui à largement influencé (notamment) Tim Brown, le président d’IDO : le design n’est pas seulement la production d’objets et d’espaces tangibles ou d’images finales. Le design est un processus, une science de l’organisation. C’est une façon de penser, de structurer, de résoudre des problèmes complexes — ce fameux design thinking. Quand je crée une affiche, je résous un problème de communication visuelle. Quand nous structurons un syndicat de designers, nous résolvons un problème d’organisation collective. Quand nous concevons le Calkulator, nous résolvons un problème d’information et de décision économique. Dans les trois cas, nous appliquons les mêmes compétences : analyser, synthétiser, visualiser, organiser.

Cette vision du design comme science de l’organisation explique pourquoi je n’ai jamais vécu de contradiction entre mes différentes activités. L’artiste, l’entrepreneur, le militant, le pédagogue : ce ne sont pas quatre personnes différentes. C’est un seul designer qui applique sa méthodologie à des problématiques différentes. Créer une affiche qui fera réfléchir sur les droits de l’Homme et créer un outil qui aidera les designers à mieux négocier leurs honoraires, c’est le même geste intellectuel. Dans les deux cas, je cherche à rendre visible l’invisible, à donner forme à ce qui n’existe pas encore, à organiser l’information de façon à permettre l’action.

Cette empathie pour mes congénères n’était pas une posture morale, c’était une prise de conscience que nous devions nous organiser collectivement. Ma pratique artistique de l’affiche et mon engagement professionnel ne s’opposaient pas, ils se complétaient. L’un nourrissait l’autre. Mes affiches me donnaient une légitimité artistique internationale. Cette légitimité me permettait de porter la voix des designers français en Europe. Et mon action syndicale devait améliorer concrètement mes conditions d’exercice et celles de tous mes confrères et consœurs, nous permettant de nous consacrer davantage à notre création.

Quand un monde s’effondre, un autre peut naître

En décembre 2001, le Syndicat national des graphistes, après soixante-sept ans d’existence, a déposé le bilan. J’en étais vice-président aux côtés de Christian Dao, le président, et François Weil, le trésorier. Cet effondrement aurait pu être vécu comme un échec. Nous l’avons vécu comme une opportunité.

L’année 2002 a été une année de réflexion intense. Nous avons débattu des modalités de création d’un nouvel organisme. En décembre 2002, avec Arnaud Corbin, Christian Dao, Véronique Marrier, Caroline Naillet et François Weil, nous avons fondé l’Alliance française des designers. Les statuts ont été enregistrés au Journal officiel le 9 janvier 2003.

Notre vision était claire : créer un syndicat pluridisciplinaire qui défendrait les intérêts économiques et culturels de tous les designers français, quelle que soit leur discipline, leur forme juridique ou leur mode d’exercice. De 2003 à 2017, nous avons réussi ce que personne n’avait fait avant nous : fusionner les cinq principaux syndicats de designers en France. Le Syndicat des designers d’environnement en 2003, l’Union française des designers industriels en 2004, le Syndicat national des designers textile en 2009, la Fédération des designers industriels en 2017.

En 2018, l’Alliance française des designers est devenue l’Alliance France Design. Un nom plus court, plus inclusif, compréhensible dans toutes les langues européennes. Trois mots pour dire : nous sommes ensemble, nous sommes français et européens, nous sommes le design.

Bâtir collectivement les outils de la profession

Je n’ai rien fait seul. Chaque avancée a été le fruit d’un travail collectif, d’une intelligence partagée, d’engagements croisés.

En 2008, avec l’aide de l’Alliance of German Designers, Design Luxembourg et de l’Union des Designers en Belgique, nous avons lancé le Calkulator, un guide de tarification européen qui a servi plus de onze mille designers en dix-sept ans.

Entre 2011 et 2012, avec Béatrice Gisclard, ancienne présidente de l’Alliance France Design, nous avons conçu et co-rédigé le premier Code de déontologie des designers professionnels en France, reconnu par l’International Council of Design et la World Design Organization.

Avec les équipes successives de l’Alliance, nous avons développé les guides de bonnes pratiques de commande de design, les modèles de contrats. Une œuvre collective où j’ai pu jouer le rôle de locomotive, mais jamais de conducteur solitaire.

Depuis 2003, avec l’aide des avocats, j’ai assuré l’assistance juridique de l’Alliance. Plus de cinq cents cas traités, plus de deux mille heures d’analyse, dix médiations, vingt-quatre actions en justice suivies. Chaque dossier m’a appris quelque chose sur les difficultés réelles des designers face à leurs clients, face aux contrats, face à l’argent. Ces centaines d’histoires individuelles ont nourri notre réflexion collective sur les changements structurels nécessaires.

Le chaînon manquant

Quelques années après le lancement du Calkulator, lors d’un séminaire à Londres, j’ai rencontré le canadien Blair Enns. Ce fut un choc culturel. Blair vient du commerce, du marketing. Consultant pour les entreprises créatives, il connaît bien les designers, qu’il appelle « les Gens Qui Voient ». Il comprend ce qui nous motive et ce qui nous freine.

Blair proposait une méthode simple, claire, compréhensible pour aller de l’avant en dépassant nos blocages émotionnels. Il décrivait avec précision cette habitude d’offrir nos idées gratuitement, ce besoin maladif de reconnaissance qui nous pousse à dilapider notre bien le plus précieux : notre expertise.

J’ai immédiatement voulu que ce savoir soit partagé avec mes confrères et consœurs français. J’ai traduit son manifeste, The Win Without Pitching Manifesto, sous le titre Gagner sans idées gratuites. Je l’ai édité et vendu en complément du Calkulator. Blair apportait le chaînon manquant : la stratégie commerciale que je prônais sous l’angle de la déontologie et des valeurs professionnelles, lui l’abordait sous l’angle des affaires et du développement économique. Ce que je défendais sans proposer de méthode concrète, lui l’expliquait pas à pas. Puis j’ai organisé des séminaires pour lui en Europe. Nous sommes devenus amis.

Joindre les points de mon existence

Nicole, cofondatrice du Cercle Jean Zay, m’avait fait découvrir Souvenirs et Solitude, le grand livre que Jean Zay a écrit en prison avant d’être assassiné par la milice française en juin 1944. Il a été l’initiateur du Festival de Cannes, créé en réaction au fascisme et au nazisme présents à la Mostra de Venise de 1938. Mais ce que peu de gens savent, c’est que dans ses mémoires, Jean Zay a planté les graines du droit d’auteur à la française. C’est son ami Pierre Mendès France qui a finalement promulgué les lois sur la propriété littéraire et artistique du 11 mars 1957. Ces lois sont plus justes et plus reconnaissantes envers les artistes, les auteurs, le cinéma, que le copyright anglo-saxons. Ce droit d’auteur a influencé le monde entier. Il est toujours le modèle économique qui me fait vivre aujourd’hui.

Vivant dans la ville de Jean Zay, j’ai été profondément touché par l’histoire de ce ministre visionnaire du Front Populaire, responsable de l’Éducation et des Beaux-Arts. En 2019, avec Pascal et Svetlana, sous la direction scientifique de l’historien du cinéma Antoine de Baecque, nous avons organisé à Orléans un événement culturel qui me tenait particulièrement à cœur : la reconstitution de la première édition du Festival international du film de Cannes 1939, celle annulée par le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale.

Défendre la mémoire de Jean Zay en faisant revivre cette première édition fantôme du Festival de Cannes, c’était concilier mes convictions avec mon existence artistique et économique. Le succès a été phénoménal : six jours, trente-deux mille entrées. Nous avions réussi à honorer l’héritage d’un homme qui croyait que la culture pouvait changer le monde et que les créateurs devaient être justement rémunérés pour leur contribution.

Ce que trois décennies m’ont appris

Toutes mes innovations sont liées. Elles sont les applications concrètes de cette conviction profonde : le design est une science de l’organisation qui s’applique aussi bien à la création visuelle qu’à la structuration d’une profession.

Le Code de déontologie que nous avons créé avec Béatrice Gisclard donne des repères aux praticiens du design et à leurs clients. L’accès à la sécurité sociale des auteurs réparait une injustice qui excluait certaines disciplines artistiques du design. La Charte des marchés publics de design permettait aux collectivités et aux designers de s’entendre de façon équitable alors que régnait une certaine anarchie entre 1990 et 2012. L’Alliance France Design importait les notions de business venues d’ailleurs en Europe, son assistance juridique offrait enfin un service efficient là où les organisations existantes échouaient. Le Calkulator aidait les designers à se professionnaliser.

Cependant, pendant deux décennies avec le Calkulator et l’assistance juridique, j’ai été témoin d’une vérité dérangeante : même les meilleurs designers du monde se sous-évaluent. Parfois systématiquement, méthodiquement, douloureusement. J’ai vu des créateurs brillants donner leurs idées gratuitement, accepter des conditions qui les épuisent, perdre des négociations avant même qu’elles ne commencent, se battre seuls contre un système qui les pousse à brader leur expertise.

Et j’ai compris quelque chose de fondamental : la tarification a aussi besoin de vision globale, de stratégie et d’entraînement. Un prix juste ne sert à rien si vous ne savez pas le défendre. Une belle proposition commerciale s’effondre sans les mots pour la négocier. Le talent ne suffit pas quand vous manquez d’assurance face à un directeur financier qui dissèque votre devis.

Copryce : l’aboutissement d’une vie de combat

Aujourd’hui, je connecte les dots. Nous avons la technologie et l’intelligence artificielle pour améliorer l’outil en tenant compte des demandes des utilisateurs du Calkulator. Mais Copryce est bien plus qu’une évolution technique. C’est l’aboutissement de tout ce que j’ai appris depuis 1989. C’est l’application de cette vision unifiée du design comme science de l’organisation, au service de la valorisation économique des créateurs.

Copryce réunit trois axes complémentaires :

Copryce B2B, l’outil de tarification, héritier direct du Calkulator mais augmenté grâce à l’IA. Il aide les designers à estimer leurs honoraires et leurs droits d’exploitation avec des données de marché indépendantes couvrant dix disciplines de design dans cent vingt et un pays. Une application mobile est en gestation pour tenir dans la main des designers et les assister lors de leurs rendez-vous en clientèle.

Copryce Lab, l’espace de ressources et de communauté où nous construisons ensemble l’intelligence collective du design. Vidéos, interviews, articles, retours d’expérience. Un lieu où designers, entrepreneurs, enseignants et institutions partagent leurs savoirs.

Copryce Training, le volet formation professionnelle à venir. Parce que la négociation s’apprend. Parce que la gestion d’entreprise s’acquiert. Parce que les meilleurs créateurs ne devraient pas avoir à choisir entre leur art et leur viabilité économique.

J’ai consacré ma vie à démontrer que création et argent devaient se compléter, à contribuer aux outils, aux structures, aux réseaux qui permettent aux designers de prospérer sans renier leur créativité. Copryce est l’aboutissement de ce cheminement. Pas son terme, mais son accélération. Avec la conviction que tout est lié : création, économie, art, business, beauté, viabilité, individuel, collectif.

Les designers méritent la reconnaissance économique de leur expertise. Ils méritent de négocier d’égal à égal avec leurs clients. C’est pour cela que nous inventons Copryce.

François Caspar, décembre 2025

Photo Christian Chamourat