Porquê Copryce 

Nasci em 1967 numa família onde a arte estava em todo o lado e o dinheiro era tabu. De um avô arquiteto paisagista inovador, próximo da vanguarda parisiense dos anos 1950-60, herdei o enraizamento nas árvores e sem dúvida o gosto pelos grandes projetos inovadores. De um pai professor e pintor abstrato: o traço, a espacialidade. De uma mãe professora e pintora figurativa: o sentido pictórico dos mestres polacos do cartaz, o humor da ilustração de Tomy Ungerer a Roland Topor, a iniciação à fotografia analógica, câmara escura e revelação. Mudávamos frequentemente com os meus pais, ao ritmo dos seus postos de ensino, até à Argélia e ao Canadá. Aprendi cedo a adaptação e a abertura ao mundo.

Como estudante, observei algo perturbador: os meus pais artistas tinham o ensino como profissão, as noções de mercado na arte eram-lhes estranhas, no entanto, criar era-lhes indispensável. Uma tensão entre a procura de reconhecimento e a economia tornar-se-ia um dos fios condutores da minha existência profissional.

Em 1989 – ano do bicentenário da revolução francesa –, escolhi um tema provocador para o meu mestrado em design de comunicação: A Arte e o Dinheiro. Falar disso nas escolas de arte era quase obsceno, e ainda é hoje. A confusão era flagrante: muitos pensavam que o valor comercial equivalia automaticamente ao valor artístico, ou vice-versa. No entanto, é a oferta e a procura que faz funcionar um mercado, não o talento sozinho.

Nesse ano, As Íris de Van Gogh ultrapassaram centenas de milhões de dólares num leilão. No entanto, Van Gogh não tinha vendido nada em vida. A sua morte em 1890 marca paradoxalmente o início do mercado da arte moderna e dos colecionadores. Organizei um debate na minha escola de Orléans reunindo atores deste mercado: um diretor de galeria (Maeght) historiador e crítico de arte, um leiloeiro especialista dos séculos XIX e XX, um banqueiro investidor em arte, um escultor que adorava tijolos. Este debate confirmou-me uma intuição: os criadores deviam compreender os mecanismos económicos do seu próprio setor para prosperar.

Construir onde ninguém nos espera

Em 1990, após seis meses de formação em gestão empresarial, criei a Zinzoline com o meu amigo Vincent, a minha primeira empresa de comunicação visual em Orléans. Começar uma atividade de design na «província», onde então circulava muito pouca cultura de design nas empresas, era um desafio. Fomos pioneiros, a nossa diferença com os nossos concorrentes trouxe-nos o sucesso. Concebemos a comunicação visual de coletividades e empresas locais e mais amplas. Foi uma experiência muito formadora.

Os meus primeiros trabalhos incluíram encomendas sobre os direitos humanos. Uma década depois, viajava para o estrangeiro para ensinar o cartaz: México, Estados Unidos, China. Encontrava os meus mestres, colegas com quem trocar sobre o nosso ofício e as suas condições. Na Europa, nomeadamente na Alemanha e nos países escandinavos, descobri como os designers se organizavam em associações profissionais sérias, pluridisciplinares, eficazes.

Nos anos 2000 em França, quase vinte associações sobreviviam a custo, minadas por guerras de campanário. Cada disciplina defendia o seu território. Esta fragmentação enfraquecia-nos a todos.

Tive então vontade de contribuir para criar o equivalente francês de modelos vistos noutros lugares da Europa: uma organização aberta e inclusiva, capaz de dar à profissão do design uma verdadeira visibilidade e de pesar nas decisões políticas e económicas que determinam as nossas condições de exercício.

O cartaz como linguagem universal

Paralelamente à minha atividade de comunicação comercial, desenvolvi uma prática pessoal do cartaz. Para mim, o cartaz não é simplesmente um suporte visual. É uma ferramenta de pesquisa linguística com múltiplos níveis de sofisticação. Uma linguagem universal que transcende as fronteiras e as línguas. A minha I&D, por assim dizer.

As minhas influências eram múltiplas. De Cassandre, aprendi a construção rigorosa da imagem. De Raymond Savignac, a importância do humor e da simplicidade. Dos alemães John Heartfield e Raoul Hausmann, descobri a fotomontagem como arma política. Dos polacos Henryk Tomaszewski e Roman Cieslewicz, retive a abordagem poética e o compromisso com a atualidade. Do japonês Shigeo Fukuda, a busca da simplicidade absoluta.

Tive a sorte extraordinária de conhecer dois dos meus heróis: Roman Cieslewicz e Shigeo Fukuda. Estes encontros mudaram a minha vida. Mostraram-me que os grandes mestres ensinam muito mais do que a arte do design: ensinam valores éticos, uma visão do mundo, um compromisso para com a sociedade.

Estes cartazes sobre os direitos humanos, sobre as grandes causas humanitárias, sobre as questões sociais, tornaram-se o meu passaporte para o mundo. Abriram-me as portas de quarenta países. Foram apresentados em quase trezentas exposições internacionais. Juntaram-se às coleções da Bibliothèque nationale de France, do Musée des Arts décoratifs de Paris, do Signe em Chaumont. Foram publicados em revistas como Art and Design na China, Domus na Itália, Étapes em França, Experimenta em Espanha, Idea no Japão.

Mas sobretudo, permitiram-me tecer uma rede internacional de colegas com quem partilhar as nossas preocupações comuns: Mirko Ilić e Cedomir Kostović da Bósnia, Andrew Lewis do Canadá, René Azcuy de Cuba, Neville Brody de Inglaterra, Pekka Loiri e Kari Piippo da Finlândia, Alain Le Quernec de França, Holger Matthies da Alemanha, Massimo Vignelli de Itália, Mieczyslaw Wasilewski da Polónia, Milton Glaser e Paula Scher dos Estados Unidos, e tantos outros.

Estas trocas ensinaram-me algo de fundamental: partilhávamos todos as mesmas dificuldades profissionais, as mesmas questões éticas, as mesmas aspirações. Um designer polaco encontrava exatamente os mesmos obstáculos que um designer francês perante um cliente que não respeitava o direito de autor. Um designer americano colocava-se as mesmas questões que um designer italiano sobre a justa remuneração do seu trabalho.

Tudo está ligado: a unidade entre criação e organização

Há uma tendência para separar a prática artística, a criatividade do design, da organização e da seriedade das questões económicas. Como se o artista e o empresário fossem duas personalidades distintas, até contraditórias. Como se a criatividade se opusesse ao pragmatismo. Como se o compromisso num sindicato profissional fosse incompatível com a procura estética.

Não acredito nesta separação. A minha história mostra o contrário. Tudo está ligado.

A minha prática do cartaz ensinou-me o rigor da construção visual. Este mesmo rigor serviu-me para estruturar a Alliance France Design. A empatia que desenvolvi ao criar cartazes para as grandes causas humanitárias nutriu o meu compromisso para melhorar as condições de vida dos meus colegas. As redes internacionais que teci graças às minhas exposições permitiram importar para França as melhores práticas profissionais europeias. Os valores éticos que me transmitiram os meus mestres encontram-se em cada carta, cada código de deontologia, cada inovação que levámos coletivamente.

Brigitte Borja de Mozota, que me acompanha na aventura Copryce, demonstrou algo de essencial que influenciou amplamente (nomeadamente) Tim Brown, o presidente da IDEO: o design não é apenas a produção de objetos e espaços tangíveis ou de imagens finais. O design é um processo, uma ciência da organização. É uma forma de pensar, de estruturar, de resolver problemas complexos – esse famoso design thinking. Quando crio um cartaz, resolvo um problema de comunicação visual. Quando estruturamos um sindicato de designers, resolvemos um problema de organização coletiva. Quando concebemos o Calkulator, resolvemos um problema de informação e decisão económica. Nos três casos, aplicamos as mesmas competências: analisar, sintetizar, visualizar, organizar.

Esta visão do design como ciência da organização explica por que nunca vivi contradição entre as minhas diferentes atividades. O artista, o empresário, o militante, o pedagogo: não são quatro pessoas diferentes. É um só designer que aplica a sua metodologia a problemáticas diferentes. Criar um cartaz que fará refletir sobre os direitos humanos e criar uma ferramenta que ajudará os designers a negociar melhor os seus honorários é o mesmo gesto intelectual. Em ambos os casos, procuro tornar visível o invisível, dar forma ao que ainda não existe, organizar a informação de forma a permitir a ação.

Esta empatia pelos meus congéneres não era uma postura moral, era uma tomada de consciência de que devíamos organizar-nos coletivamente. A minha prática artística do cartaz e o meu compromisso profissional não se opunham, complementavam-se. Uma nutria a outra. Os meus cartazes davam-me uma legitimidade artística internacional. Esta legitimidade permitia-me levar a voz dos designers franceses na Europa. E a minha ação sindical devia melhorar concretamente as minhas condições de exercício e as de todos os meus colegas, permitindo-nos dedicar-nos mais à nossa criação.

Quando um mundo desmorona, outro pode nascer

Em dezembro de 2001, o Syndicat national des graphistes, após sessenta e sete anos de existência, declarou falência. Eu era vice-presidente ao lado de Christian Dao, o presidente, e François Weil, o tesoureiro. Este desmoronamento poderia ter sido vivido como um fracasso. Vivemo-lo como uma oportunidade.

O ano de 2002 foi um ano de reflexão intensa. Debatemos as modalidades de criação de um novo organismo. Em dezembro de 2002, com Arnaud Corbin, Christian Dao, Véronique Marrier, Caroline Naillet e François Weil, fundámos a Alliance française des designers. Os estatutos foram registados no Journal officiel a 9 de janeiro de 2003.

A nossa visão era clara: criar um sindicato pluridisciplinar que defendesse os interesses económicos e culturais de todos os designers franceses, qualquer que fosse a sua disciplina, a sua forma jurídica ou o seu modo de exercício. De 2003 a 2017, conseguimos o que ninguém tinha feito antes de nós: fundir os cinco principais sindicatos de designers em França. O Syndicat des designers d'environnement em 2003, a Union française des designers industriels em 2004, o Syndicat national des designers textile em 2009, a Fédération des designers industriels em 2017.

Em 2018, a Alliance française des designers tornou-se Alliance France Design. Um nome mais curto, mais inclusivo, compreensível em todas as línguas europeias. Três palavras para dizer: estamos juntos, somos franceses e europeus, somos o design.

Construir coletivamente as ferramentas da profissão

Não fiz nada sozinho. Cada avanço foi o fruto de um trabalho coletivo, de uma inteligência partilhada, de compromissos cruzados.

Em 2008, com a ajuda da Alliance of German Designers, Design Luxembourg e da Union des Designers na Bélgica, lançámos o Calkulator, um guia de tarifação europeu que serviu mais de onze mil designers em dezassete anos.

Em 2012, com Béatrice Gisclard, antiga presidente da Alliance France Design, concebemos e co-redigimos o primeiro Código de Deontologia dos designers profissionais em França, reconhecido pelo International Council of Design e pela World Design Organization.

Em 2013, com Marie-Noëlle Bayard, obtivemos o acesso à formação profissional contínua para os designers sob o regime dos autores, permitindo-lhes adaptar as suas competências às novas necessidades da sua atividade.

Com as equipas sucessivas da Alliance, desenvolvemos os guias de boas práticas de encomenda de design, os modelos de contratos. Uma abordagem coletiva onde pude desempenhar o papel de locomotiva, mas nunca de condutor solitário.

Desde 2003, com a ajuda dos advogados François Lesaffre e Coralline Manier, assegurei a assistência jurídica da Alliance. Mais de quinhentos casos tratados, mais de duas mil horas de análise, dez mediações, vinte e quatro ações judiciais seguidas. Cada dossiê ensinou-me algo sobre as dificuldades reais dos designers perante os seus clientes, perante os contratos, perante o dinheiro. Estas centenas de histórias individuais nutriram a nossa reflexão coletiva sobre as mudanças estruturais necessárias.

O elo perdido

Alguns anos após o lançamento do Calkulator, num seminário em Londres, conheci o canadiano Blair Enns. Foi um choque cultural. Blair vem do comércio, do marketing. Consultor para empresas criativas, conhece bem os designers, a quem chama «As Pessoas Que Veem». Compreende o que nos motiva e o que nos trava.

Blair propunha um método simples, claro, compreensível para avançar ultrapassando os nossos bloqueios emocionais. Descrevia com precisão este hábito de oferecer as nossas ideias gratuitamente, esta necessidade doentia de reconhecimento que nos leva a dilapidar o nosso bem mais precioso: a nossa especialização.

Quis imediatamente que este saber fosse partilhado com os meus colegas franceses. Traduzi o seu manifesto, The Win Without Pitching Manifesto, sob o título Gagner sans idées gratuites. Editei-o e vendi-o como complemento do Calkulator. Blair trazia o elo perdido: a estratégia comercial que eu defendia do ângulo da deontologia e dos valores profissionais, ele abordava-a do ângulo dos negócios e do desenvolvimento económico. O que eu defendia sem propor um método concreto, ele explicava passo a passo. Depois organizei seminários para ele na Europa. Tornámo-nos amigos.

Ligar os pontos da minha existência

Nicole, cofundadora do Cercle Jean Zay, tinha-me dado a conhecer Souvenirs et Solitude, o grande livro que Jean Zay escreveu na prisão antes de ser assassinado pela milícia francesa em junho de 1944. Foi o iniciador do Festival de Cannes, criado em reação ao fascismo e ao nazismo presentes na Mostra de Veneza de 1938. Mas o que pouca gente sabe é que nas suas memórias, Jean Zay plantou as sementes do direito de autor à francesa. Foi o seu amigo Pierre Mendès France que finalmente promulgou as leis sobre a propriedade literária e artística de 11 de março de 1957. Estas leis são mais justas e mais reconhecedoras para com os artistas, os autores, o cinema, do que o copyright anglo-saxónico. Este direito de autor influenciou o mundo inteiro. Continua a ser o modelo económico que me faz viver hoje.

Vivendo na cidade de Jean Zay, fui profundamente tocado pela história deste ministro visionário da Frente Popular, responsável pela Educação e pelas Belas Artes. Em 2019, com Pascal e Svetlana, sob a direção científica do historiador do cinema Antoine de Baecque, organizámos em Orléans um evento cultural que me era particularmente caro: a reconstituição da primeira edição do Festival Internacional de Cinema de Cannes 1939, aquela cancelada pelo início da Segunda Guerra Mundial.

Defender a memória de Jean Zay fazendo reviver esta primeira edição fantasma do Festival de Cannes era conciliar as minhas convicções com a minha existência artística e económica. O sucesso foi fenomenal: seis dias, trinta e dois mil entradas. Tínhamos conseguido honrar o legado de um homem que acreditava que a cultura podia mudar o mundo e que os criadores deviam ser justamente remunerados pela sua contribuição.

O que três décadas me ensinaram

Todas as minhas inovações estão ligadas. São as aplicações concretas desta convicção profunda: o design é uma ciência da organização que se aplica tanto à criação visual como à estruturação de uma profissão.

O Código de Deontologia que criámos com Béatrice Gisclard dá referências aos praticantes do design e aos seus clientes. O acesso à segurança social dos autores reparava uma injustiça que excluía certas disciplinas artísticas do design. A Carta dos concursos públicos de design permitia às coletividades e aos designers entenderem-se de forma equitativa quando reinava uma certa anarquia entre 1990 e 2012. A Alliance France Design importava as noções de negócio vindas de outras partes da Europa, a sua assistência jurídica oferecia finalmente um serviço eficiente onde as organizações existentes falhavam. O Calkulator ajudava os designers a profissionalizarem-se.

No entanto, durante duas décadas com o Calkulator e a assistência jurídica, fui testemunha de uma verdade perturbadora: mesmo os melhores designers do mundo se subvalorizam. Por vezes sistematicamente, metodicamente, dolorosamente. Vi criadores brilhantes oferecerem as suas ideias gratuitamente, aceitarem condições que os esgotam, perderem negociações antes mesmo de começarem, lutarem sozinhos contra um sistema que os empurra a malbaratar a sua especialização.

E compreendi algo de fundamental: a tarifação também precisa de visão global, de estratégia e de treino. Um preço justo não serve de nada se não se sabe defendê-lo. Uma bela proposta comercial desmorona sem as palavras para a negociar. O talento não é suficiente quando falta confiança perante um diretor financeiro que disseca o orçamento.

Copryce: a culminação de uma vida de luta

Hoje, ligo os pontos. Temos a tecnologia e a inteligência artificial para melhorar a ferramenta tendo em conta os pedidos dos utilizadores do Calkulator. Mas o Copryce é muito mais do que uma evolução técnica. É a culminação de tudo o que aprendi desde 1989. É a aplicação desta visão unificada do design como ciência da organização, ao serviço da valorização económica dos criadores.

O Copryce reúne três eixos complementares:

Copryce B2B, a ferramenta de tarifação, herdeira direta do Calkulator mas aumentada graças à IA. Ajuda os designers a estimar os seus honorários e os seus direitos de exploração com dados de mercado independentes cobrindo dez disciplinas de design em cento e vinte e um países. Uma aplicação móvel está em gestação para caber nas mãos dos designers e assisti-los durante os seus encontros com clientes.

Copryce Lab, o espaço de recursos e comunidade onde construímos juntos a inteligência coletiva do design. Vídeos, entrevistas, artigos, retornos de experiência. Um lugar onde designers, empresários, docentes e instituições partilham os seus saberes.

Copryce Training, o componente de formação profissional por vir. Porque a negociação aprende-se. Porque a gestão empresarial adquire-se. Porque os melhores criadores não devem ter de escolher entre a sua arte e a sua viabilidade económica.

Consagrei a minha vida a demonstrar que criação e dinheiro devem complementar-se, a contribuir para as ferramentas, as estruturas, as redes que permitem aos designers prosperar sem renegar a sua criatividade. O Copryce é a culminação deste caminho. Não o seu termo, mas a sua aceleração. Com a convicção de que tudo está ligado: criação, economia, arte, negócio, beleza, viabilidade, individual, coletivo.

Os designers merecem uma revolução: a confiança no seu valor, o reconhecimento social e os meios para prosperar. É por isso que estamos a criar o Copryce.

François Caspar, dezembro de 2025

Foto Christian Chamourat