Dlaczego Copryce 

Urodziłem się w 1967 roku w rodzinie, gdzie sztuka była wszędzie, a pieniądze były tematem tabu. Od dziadka nowatorskiego architekta krajobrazu, bliskiego paryskiej awangardzie lat 1950-60, odziedziczyłem zakorzenienie w drzewach i bez wątpienia zamiłowanie do wielkich nowatorskich projektów. Od ojca nauczyciela i malarza abstrakcyjnego: ślad, przestrzenność. Od matki nauczycielki i malarki figuratywnej: zmysł malarski polskich mistrzów plakatu, humor ilustracji od Tomy'ego Ungerera do Rolanda Topora, inicjację do fotografii analogowej, ciemnia i wywoływanie. Często przeprowadzaliśmy się z rodzicami, w rytmie ich stanowisk nauczycielskich, aż do Algierii i Kanady. Wcześnie nauczyłem się adaptacji i otwartości na świat.

Jako student zaobserwowałem coś niepokojącego: moi rodzice artyści mieli nauczanie jako zawód, pojęcia rynku w sztuce były im obce, jednak tworzenie było dla nich niezbędne. Napięcie między poszukiwaniem uznania a ekonomią miało stać się jedną z przewodnich nici mojej zawodowej egzystencji.

W 1989 roku – w roku dwóchsetnej rocznicy rewolucji francuskiej – wybrałem prowokacyjny temat dla mojej pracy magisterskiej z projektowania komunikacji: Sztuka i Pieniądze. Mówienie o tym w szkołach artystycznych było niemal obsceniczna i nadal jest dzisiaj. Zamieszanie było rażące: wielu myślało, że wartość rynkowa automatycznie równa się wartości artystycznej, lub odwrotnie. Jednak to popyt i podaż sprawiają, że rynek funkcjonuje, nie sam talent.

W tym roku Irysy Van Gogha przekroczyły setki milionów dolarów na aukcji. Jednak Van Gogh nie sprzedał niczego za życia. Jego śmierć w 1890 roku paradoksalnie wyznacza początek rynku sztuki nowoczesnej i kolekcjonerów. Zorganizowałem debatę w mojej szkole w Orleanie, gromadząc uczestników tego rynku: dyrektora galerii (Maeght), historyka i krytyka sztuki, aukcjonera specjalizującego się w XIX i XX wieku, bankiera inwestującego w sztukę, rzeźbiarza, który kochał cegły. Ta debata potwierdziła mi intuicję: twórcy musieli rozumieć mechanizmy ekonomiczne swojego własnego sektora, aby prosperować.

Budowanie tam, gdzie nikt nas nie oczekuje

W 1990 roku, po sześciu miesiącach szkolenia w zakresie zarządzania przedsiębiorstwem, stworzyłem Zinzoline z moim przyjacielem Vincentem, moją pierwszą firmę komunikacji wizualnej w Orleanie. Rozpoczęcie działalności projektowej w „prowincji", gdzie wówczas bardzo mało kultury projektowej krążyło w przedsiębiorstwach, było wyzwaniem. Byliśmy pionierami, nasza różnica z konkurencją przyniosła nam sukces. Zaprojektowaliśmy komunikację wizualną wspólnot i lokalnych oraz większych przedsiębiorstw. To było bardzo kształcące doświadczenie.

Moje pierwsze prace obejmowały zlecenia dotyczące praw człowieka. Dekadę później podróżowałem za granicę, aby nauczać plakatu: Meksyk, Stany Zjednoczone, Chiny. Spotykałem moich mistrzów, kolegów, z którymi wymieniałem się na temat naszego zawodu i jego warunków. W Europie, szczególnie w Niemczech i krajach skandynawskich, odkryłem, jak projektanci organizują się w poważne, multidyscyplinarne, skuteczne stowarzyszenia zawodowe.

W latach 2000 we Francji prawie dwadzieścia stowarzyszeń ledwo przetrwało, podkopanych przez wojny kościelne. Każda dyscyplina broniła swojego terytorium. Ta fragmentacja osłabiała nas wszystkich.

Wtedy chciałem przyczynić się do stworzenia francuskiego odpowiednika modeli widzianych w innych miejscach Europy: otwartej i inkluzywnej organizacji, zdolnej dać zawodowi projektanta prawdziwą widoczność i ciężar w decyzjach politycznych i ekonomicznych, które determinują nasze warunki wykonywania zawodu.

Plakat jako uniwersalny język

Równolegle do mojej działalności w zakresie komunikacji komercyjnej rozwijałem osobistą praktykę plakatu. Dla mnie plakat to nie tylko nośnik wizualny. To narzędzie badań lingwistycznych z wieloma poziomami wyrafinowania. Uniwersalny język, który przekracza granice i języki. Moja B+R, że tak powiem.

Moje wpływy były wielorakie. Od Cassandre'a nauczyłem się rygorystycznej konstrukcji obrazu. Od Raymonda Savignaca znaczenia humoru i prostoty. Od Niemców Johna Heartfielda i Raoula Hausmanna odkryłem fotomontaż jako broń polityczną. Od Polaków Henryka Tomaszewskiego i Romana Cieślewicza zachowałem poetyckie podejście i zaangażowanie w bieżące wydarzenia. Od Japończyka Shigeo Fukudy poszukiwanie absolutnej prostoty.

Miałem niezwykłe szczęście spotkać dwóch moich bohaterów: Romana Cieślewicza i Shigeo Fukudę. Te spotkania zmieniły moje życie. Pokazali mi, że wielcy mistrzowie uczą znacznie więcej niż sztuki projektowania: uczą wartości etycznych, wizji świata, zaangażowania w społeczeństwo.

Te plakaty o prawach człowieka, o wielkich sprawach humanitarnych, o kwestiach społecznych, stały się moim paszportem do świata. Otworzyły mi drzwi do czterdziestu krajów. Zostały zaprezentowane na prawie trzystu wystawach międzynarodowych. Dołączyły do kolekcji Bibliothèque nationale de France, Musée des Arts décoratifs w Paryżu, Signe w Chaumont. Zostały opublikowane w czasopismach takich jak Art and Design w Chinach, Domus we Włoszech, Étapes we Francji, Experimenta w Hiszpanii, Idea w Japonii.

Ale przede wszystkim pozwoliły mi tkać międzynarodową sieć kolegów, z którymi mogłem dzielić się naszymi wspólnymi troską: Mirko Ilić i Cedomir Kostović z Bośni, Andrew Lewis z Kanady, René Azcuy z Kuby, Neville Brody z Anglii, Pekka Loiri i Kari Piippo z Finlandii, Alain Le Quernec z Francji, Holger Matthies z Niemiec, Massimo Vignelli z Włoch, Mieczysław Wasilewski z Polski, Milton Glaser i Paula Scher ze Stanów Zjednoczonych i tylu innych.

Te wymiany nauczyły mnie czegoś fundamentalnego: wszyscy dzieliliśmy te same trudności zawodowe, te same pytania etyczne, te same aspiracje. Polski projektant napotykał dokładnie te same przeszkody co francuski projektant w obliczu klienta, który nie szanował praw autorskich. Amerykański projektant zadawał sobie te same pytania co włoski projektant o sprawiedliwe wynagrodzenie za swoją pracę.

Wszystko jest połączone: jedność między tworzeniem a organizacją

Istnieje tendencja do oddzielania praktyki artystycznej, kreatywności projektowania, od organizacji i powagi kwestii ekonomicznych. Jakby artysta i przedsiębiorca byli dwiema odrębnymi, a nawet sprzecznymi osobowościami. Jakby kreatywność przeciwstawiała się pragmatyzmowi. Jakby zaangażowanie w związek zawodowy było niezgodne z poszukiwaniem estetycznym.

Nie wierzę w tę separację. Moja historia pokazuje coś przeciwnego. Wszystko jest połączone.

Moja praktyka plakatu nauczyła mnie rygoru konstrukcji wizualnej. Ten sam rygor pomógł mi ustrukturyzować Alliance France Design. Empatia, którą rozwijałem tworząc plakaty dla wielkich spraw humanitarnych, żywiła moje zaangażowanie w poprawę warunków życia moich kolegów. Sieci międzynarodowe, które tkalem dzięki moim wystawom, pozwoliły zaimportować do Francji najlepsze praktyki zawodowe europejskie. Wartości etyczne, które przekazali mi moi mistrzowie, znajdują się w każdej karcie, każdym kodeksie deontologii, każdej innowacji, którą nieśliśmy wspólnie.

Brigitte Borja de Mozota, która towarzyszy mi w przygodzie Copryce, zademonstrował coś istotnego, co szeroko wpłynęło (zwłaszcza) na Tima Browna, prezesa IDEO: projektowanie to nie tylko produkcja namacalnych obiektów i przestrzeni lub końcowych obrazów. Projektowanie to proces, nauka organizacji. To sposób myślenia, strukturyzowania, rozwiązywania złożonych problemów – to słynne design thinking. Kiedy tworzę plakat, rozwiązuję problem komunikacji wizualnej. Kiedy strukturyzujemy związek projektantów, rozwiązujemy problem organizacji zbiorowej. Kiedy projektujemy Calkulator, rozwiązujemy problem informacji i decyzji ekonomicznej. W trzech przypadkach stosujemy te same kompetencje: analizować, syntetyzować, wizualizować, organizować.

Ta wizja projektowania jako nauki organizacji wyjaśnia, dlaczego nigdy nie doświadczyłem sprzeczności między moimi różnymi działaniami. Artysta, przedsiębiorca, aktywista, pedagog: to nie są cztery różne osoby. To jeden projektant, który stosuje swoją metodologię do różnych problemów. Stworzenie plakatu, który sprawi, że ludzie będą myśleć o prawach człowieka, i stworzenie narzędzia, które pomoże projektantom lepiej negocjować ich honoraria, to ten sam gest intelektualny. W obu przypadkach staram się uczynić niewidzialne widocznym, nadać formę temu, co jeszcze nie istnieje, zorganizować informacje w sposób umożliwiający działanie.

Ta empatia dla moich kolegów nie była moralną postawą, była to świadomość, że musimy zorganizować się zbiorowo. Moja praktyka artystyczna plakatu i moje zaangażowanie zawodowe nie stały w sprzeczności, uzupełniały się. Jedno żywiło drugie. Moje plakaty dawały mi międzynarodową legitymację artystyczną. Ta legitymacja pozwalała mi nieść głos francuskich projektantów w Europie. A moja działalność związkowa miała konkretnie poprawić moje warunki wykonywania zawodu i wszystkich moich kolegów, pozwalając nam poświęcić się bardziej naszemu tworzeniu.

Kiedy jeden świat się rozpada, inny może się narodzić

W grudniu 2001 roku Syndicat national des graphistes, po sześćdziesięciu siedmiu latach istnienia, ogłosił upadłość. Byłem wiceprezesem obok Christiana Dao, prezesa, i François Weila, skarbnika. To załamanie mogło być przeżyte jako porażka. Przeżyliśmy je jako szansę.

Rok 2002 był rokiem intensywnej refleksji. Dyskutowaliśmy o modalnościach tworzenia nowego organizmu. W grudniu 2002 roku, wraz z Arnaudem Corbinem, Christianem Dao, Véronique Marrier, Caroline Naillet i François Weilem, założyliśmy Alliance française des designers. Statut został zarejestrowany w Journal officiel 9 stycznia 2003 roku.

Nasza wizja była jasna: stworzyć związek multidyscyplinarny, który będzie bronił interesów ekonomicznych i kulturalnych wszystkich francuskich projektantów, niezależnie od ich dyscypliny, formy prawnej lub sposobu wykonywania zawodu. Od 2003 do 2017 roku udało nam się to, czego nikt przed nami nie zrobił: połączyć pięć głównych związków projektantów we Francji. Syndicat des designers d'environnement w 2003, Union française des designers industriels w 2004, Syndicat national des designers textile w 2009, Fédération des designers industriels w 2017.

W 2018 roku Alliance française des designers stała się Alliance France Design. Krótsza, bardziej inkluzywna nazwa, zrozumiała we wszystkich językach europejskich. Trzy słowa, aby powiedzieć: jesteśmy razem, jesteśmy Francuzami i Europejczykami, jesteśmy projektowaniem.

Zbiorowe budowanie narzędzi zawodu

Nie zrobiłem niczego sam. Każdy postęp był owocem pracy zbiorowej, dzielonej inteligencji, skrzyżowanych zobowiązań.

W 2008 roku, z pomocą Alliance of German Designers, Design Luxembourg i Union des Designers w Belgii, uruchomiliśmy Calkulator, europejski przewodnik po cenach, który służył ponad jedenastu tysiącom projektantów przez siedemnaście lat.

W 2012 roku, z Béatrice Gisclard, byłą prezesem Alliance France Design, zaprojektowaliśmy i współredagowaliśmy pierwszy Kodeks Deontologiczny projektantów zawodowych we Francji, uznany przez International Council of Design i World Design Organization.

W 2013 roku, z Marie-Noëlle Bayard, uzyskaliśmy dostęp do ciągłego szkolenia zawodowego dla projektantów w ramach reżimu autorów, pozwalając im dostosować swoje kompetencje do nowych potrzeb ich działalności.

Z kolejnymi zespołami Alliance rozwijaliśmy przewodniki dobrych praktyk zlecania projektowania, wzory umów. Podejście zbiorowe, w którym mogłem odgrywać rolę lokomotywy, ale nigdy samotnego maszynisty.

Od 2003 roku, z pomocą adwokatów François Lesaffre i Coralline Manier, zapewniałem pomoc prawną dla Alliance. Ponad pięćset rozpatrywanych przypadków, ponad dwa tysiące godzin analizy, dziesięć mediacji, dwadzieścia cztery działania prawne. Każdy przypadek nauczył mnie czegoś o rzeczywistych trudnościach projektantów wobec ich klientów, wobec umów, wobec pieniędzy. Te setki indywidualnych historii żywiły naszą zbiorową refleksję nad niezbędnymi zmianami strukturalnymi.

Brakujące ogniwo

Kilka lat po uruchomieniu Calkulatora, na seminarium w Londynie, spotkałem Kanadyjczyka Blaira Ennsa. To był szok kulturowy. Blair pochodzi z handlu, z marketingu. Konsultant dla firm kreatywnych, dobrze zna projektantów, których nazywa „Ludźmi, którzy widzą". Rozumie, co nas motywuje i co nas hamuje.

Blair proponował prostą, jasną, zrozumiałą metodę, aby posuwać się naprzód, przezwyciężając nasze blokady emocjonalne. Opisywał z precyzją ten nawyk oferowania naszych pomysłów za darmo, tę chorobliwą potrzebę uznania, która pcha nas do marnotrawienia naszego najcenniejszego dobra: naszej ekspertyzy.

Natychmiast chciałem, aby ta wiedza została podzielona z moimi francuskimi kolegami. Przetłumaczyłem jego manifest, The Win Without Pitching Manifesto, pod tytułem Gagner sans idées gratuites. Wydałem go i sprzedałem jako uzupełnienie Calkulatora. Blair przyniósł brakujące ogniwo: strategię komercyjną, którą broniłem z perspektywy deontologii i wartości zawodowych, on podchodził do niej z perspektywy biznesu i rozwoju ekonomicznego. To, co broniłem bez proponowania konkretnej metody, on wyjaśniał krok po kroku. Potem organizowałem dla niego seminaria w Europie. Staliśmy się przyjaciółmi.

Łączenie punktów mojej egzystencji

Nicole, współzałożycielka Cercle Jean Zay, przedstawiła mi Souvenirs et Solitude, wielką książkę, którą Jean Zay napisał w więzieniu, zanim został zamordowany przez francuską milicję w czerwcu 1944 roku. Był inicjatorem Festiwalu w Cannes, stworzonego w reakcji na faszyzm i nazizm obecne na Mostra w Wenecji w 1938 roku. Ale to, czego niewiele osób wie, to że w swoich wspomnieniach Jean Zay zasadził nasiona francuskiego prawa autorskiego. To jego przyjaciel Pierre Mendès France ostatecznie ogłosił ustawy o własności literackiej i artystycznej z 11 marca 1957 roku. Te prawa są bardziej sprawiedliwe i bardziej uznające wobec artystów, autorów, kina, niż anglosaskie copyright. To prawo autorskie wpłynęło na cały świat. Nadal jest modelem ekonomicznym, który mnie utrzymuje dzisiaj.

Mieszkając w mieście Jean Zaya, byłem głęboko poruszony historią tego wizjonerskiego ministra Frontu Ludowego, odpowiedzialnego za Edukację i Sztuki Piękne. W 2019 roku, z Pascalem i Svetlaną, pod kierownictwem naukowym historyka kina Antoine'a de Baecque, zorganizowaliśmy w Orleanie wydarzenie kulturalne, które było mi szczególnie drogie: rekonstrukcję pierwszej edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes 1939, tej anulowanej przez wybuch II wojny światowej.

Obrona pamięci Jean Zaya poprzez ożywienie tej pierwszej fantomowej edycji Festiwalu w Cannes oznaczała pogodzenie moich przekonań z moją egzystencją artystyczną i ekonomiczną. Sukces był fenomenalny: sześć dni, trzydzieści dwa tysiące wejść. Udało nam się uhonorować dziedzictwo człowieka, który wierzył, że kultura może zmienić świat i że twórcy powinni być sprawiedliwie wynagradzani za swój wkład.

Czego nauczyły mnie trzy dekady

Wszystkie moje innowacje są połączone. Są konkretnymi zastosowaniami tego głębokiego przekonania: projektowanie jest nauką organizacji, która stosuje się zarówno do tworzenia wizualnego, jak i do strukturyzacji zawodu.

Kodeks Deontologiczny, który stworzyliśmy z Béatrice Gisclard, daje punkty odniesienia praktykom projektowania i ich klientom. Dostęp do ubezpieczenia społecznego dla autorów naprawiał niesprawiedliwość, która wykluczała niektóre dyscypliny artystyczne projektowania. Karta zamówień publicznych na projektowanie pozwalała wspólnotom i projektantom porozumieć się w sposób sprawiedliwy, gdy panowała pewna anarchia między 1990 a 2012 rokiem. Alliance France Design importowała pojęcia biznesowe z innych miejsc Europy, jej pomoc prawna oferowała wreszcie skuteczną usługę tam, gdzie istniejące organizacje zawiodły. Calkulator pomagał projektantom się profesjonalizować.

Jednak przez dwie dekady z Calkulatorem i pomocą prawną byłem świadkiem niepokojącej prawdy: nawet najlepsi projektanci na świecie niedoceniają się. Czasami systematycznie, metodycznie, boleśnie. Widziałem błyskotliwych twórców rozdających swoje pomysły za darmo, akceptujących warunki, które ich wyczerpują, przegrywających negocjacje, zanim jeszcze się rozpoczęły, walczących samotnie przeciwko systemowi, który pcha ich do wyprzedaży ich ekspertyzy.

I zrozumiałem coś fundamentalnego: wycena również potrzebuje globalnej wizji, strategii i treningu. Sprawiedliwa cena jest bezużyteczna, jeśli nie wiesz, jak jej bronić. Piękna propozycja handlowa rozpada się bez słów do jej wynegocjowania. Talent nie wystarcza, gdy brakuje pewności siebie wobec dyrektora finansowego, który sekcjonuje twój kosztorys.

Copryce: szczyt życia walki

Dzisiaj łączę punkty. Mamy technologię i sztuczną inteligencję, aby ulepszyć narzędzie, uwzględniając żądania użytkowników Calkulatora. Ale Copryce to znacznie więcej niż ewolucja techniczna. To szczyt wszystkiego, czego nauczyłem się od 1989 roku. To zastosowanie tej zjednoczonej wizji projektowania jako nauki organizacji, w służbie ekonomicznej waloryzacji twórców.

Copryce łączy trzy komplementarne osie:

Copryce B2B, narzędzie do wyceny, bezpośredni spadkobierca Calkulatora, ale rozszerzony dzięki AI. Pomaga projektantom oszacować ich honoraria i prawa eksploatacyjne z niezależnymi danymi rynkowymi obejmującymi dziesięć dyscyplin projektowania w stu dwudziestu jeden krajach. Aplikacja mobilna jest w stadium rozwoju, aby zmieścić się w rękach projektantów i wspierać ich podczas spotkań z klientami.

Copryce Lab, przestrzeń zasobów i społeczności, gdzie budujemy razem zbiorową inteligencję projektowania. Filmy, wywiady, artykuły, zwroty doświadczeń. Miejsce, gdzie projektanci, przedsiębiorcy, nauczyciele i instytucje dzielą się swoją wiedzą.

Copryce Training, nadchodzący komponent szkolenia zawodowego. Ponieważ negocjacje są nauką. Ponieważ zarządzanie przedsiębiorstwem jest nabywane. Ponieważ najlepsi twórcy nie powinni musieć wybierać między swoją sztuką a swoją rentownością ekonomiczną.

Poświęciłem swoje życie demonstrowaniu, że tworzenie i pieniądze powinny się uzupełniać, przyczynianiu się do narzędzi, struktur, sieci, które pozwalają projektantom prosperować bez wyrzekania się ich kreatywności. Copryce to szczyt tej drogi. Nie jej koniec, ale jej przyspieszenie. Z przekonaniem, że wszystko jest połączone: tworzenie, ekonomia, sztuka, biznes, piękno, rentowność, indywidualne, zbiorowe.

Projektanci zasługują na rewolucję: pewność swojej wartości, uznanie społeczne i środki do prosperowania. Dlatego tworzymy Copryce.

François Caspar, grudzień 2025

Zdjęcie Christian Chamourat