Perché Copryce 

Sono nato nel 1967 in una famiglia dove l'arte era ovunque e il denaro un tabù. Da un nonno architetto paesaggista innovatore, vicino all'avanguardia parigina degli anni 1950-60, ho ereditato il radicamento negli alberi e senza dubbio il gusto per i grandi progetti innovativi. Da un padre insegnante e pittore astratto: la traccia, la spazialità. Da una madre insegnante e pittrice figurativa: il senso pittorico dei maestri polacchi del manifesto, l'umorismo dell'illustrazione da Tomy Ungerer a Roland Topor, l'iniziazione alla fotografia analogica, camera oscura e stampa. Ci siamo trasferiti spesso con i miei genitori, al ritmo dei loro incarichi di insegnamento, fino in Algeria e in Canada. Ho imparato presto l'adattamento e l'apertura al mondo.

Da studente, ho osservato qualcosa di inquietante: i miei genitori artisti avevano come professione l'insegnamento, le nozioni di mercato nell'arte erano loro estranee, eppure creare era per loro indispensabile. Una tensione tra la ricerca del riconoscimento e l'economia sarebbe diventata uno dei fili conduttori della mia esistenza professionale.

Nel 1989 – anno del bicentenario della rivoluzione francese – ho scelto un tema provocatorio per il mio master in design della comunicazione: L'Arte e il Denaro. Parlarne nelle scuole d'arte era quasi osceno, e lo è ancora oggi. La confusione era flagrante: molti pensavano che il valore commerciale equivalesse automaticamente al valore artistico, o viceversa. Eppure, è la domanda e l'offerta che fa funzionare un mercato, non il talento da solo.

Quell'anno, Gli Iris di Van Gogh superarono centinaia di milioni di dollari in un'asta. Eppure Van Gogh non aveva venduto nulla durante la sua vita. La sua morte nel 1890 segna paradossalmente l'inizio del mercato dell'arte moderna e dei collezionisti. Ho organizzato un dibattito nella mia scuola di Orléans riunendo attori di questo mercato: un direttore di galleria (Maeght) storico e critico d'arte, un banditore d'asta specialista dei secoli XIX e XX, un banchiere investitore in arte, uno scultore che amava i mattoni. Questo dibattito mi confermò un'intuizione: i creatori dovevano comprendere i meccanismi economici del proprio settore per prosperare.

Costruire dove nessuno ci aspetta

Nel 1990, dopo sei mesi di formazione in gestione aziendale, ho creato Zinzoline con il mio amico Vincent, la mia prima società di comunicazione visiva a Orléans. Iniziare un'attività di design in «provincia», dove allora circolava pochissima cultura del design nelle imprese, era una sfida. Siamo stati pionieri, la nostra differenza con i nostri concorrenti ci ha portato il successo. Abbiamo concepito la comunicazione visiva di collettività e imprese locali e più ampie. Fu un'esperienza molto formativa.

I miei primi lavori includevano commissioni sui diritti umani. Un decennio dopo, viaggiavo all'estero per insegnare il manifesto: Messico, Stati Uniti, Cina. Incontravo i miei maestri, colleghi con cui scambiare sul nostro mestiere e le sue condizioni. In Europa, in particolare in Germania e nei paesi scandinavi, ho scoperto come i designer si organizzavano in associazioni professionali serie, pluridisciplinari, efficaci.

Negli anni 2000 in Francia, quasi venti associazioni sopravvivevano a stento, minate da guerre di campanile. Ogni disciplina difendeva il proprio orticello. Questa frammentazione ci indeboliva tutti.

Ho allora desiderato contribuire a creare l'equivalente francese di modelli visti altrove in Europa: un'organizzazione aperta e inclusiva, capace di dare alla professione del design una vera visibilità e di pesare sulle decisioni politiche ed economiche che determinano le nostre condizioni di esercizio.

Il manifesto come linguaggio universale

Parallelamente alla mia attività di comunicazione commerciale, ho sviluppato una pratica personale del manifesto. Per me, il manifesto non è semplicemente un supporto visivo. È uno strumento di ricerca linguistica con molteplici livelli di sofisticazione. Un linguaggio universale che trascende le frontiere e le lingue. La mia R&S, per così dire.

Le mie influenze erano molteplici. Da Cassandre, ho imparato la costruzione rigorosa dell'immagine. Da Raymond Savignac, l'importanza dell'umorismo e della semplicità. Dai tedeschi John Heartfield e Raoul Hausmann, ho scoperto il fotomontaggio come arma politica. Dai polacchi Henryk Tomaszewski e Roman Cieslewicz, ho trattenuto l'approccio poetico e l'impegno con l'attualità. Dal giapponese Shigeo Fukuda, la ricerca della semplicità assoluta.

Ho avuto la fortuna straordinaria di incontrare due dei miei eroi: Roman Cieslewicz e Shigeo Fukuda. Questi incontri hanno cambiato la mia vita. Mi hanno mostrato che i grandi maestri insegnano molto più dell'arte del design: insegnano valori etici, una visione del mondo, un impegno verso la società.

Questi manifesti sui diritti umani, sulle grandi cause umanitarie, sulle questioni sociali, sono diventati il mio passaporto per il mondo. Mi hanno aperto le porte di quaranta paesi. Sono stati presentati in quasi trecento mostre internazionali. Sono entrati nelle collezioni della Bibliothèque nationale de France, del Musée des Arts décoratifs di Parigi, del Signe a Chaumont. Sono stati pubblicati in riviste come Art and Design in Cina, Domus in Italia, Étapes in Francia, Experimenta in Spagna, Idea in Giappone.

Ma soprattutto, mi hanno permesso di tessere una rete internazionale di colleghi con cui condividere le nostre preoccupazioni comuni: Mirko Ilić e Cedomir Kostović dalla Bosnia, Andrew Lewis dal Canada, René Azcuy da Cuba, Neville Brody dall'Inghilterra, Pekka Loiri e Kari Piippo dalla Finlandia, Alain Le Quernec dalla Francia, Holger Matthies dalla Germania, Massimo Vignelli dall'Italia, Mieczyslaw Wasilewski dalla Polonia, Milton Glaser e Paula Scher dagli Stati Uniti, e tanti altri.

Questi scambi mi hanno insegnato qualcosa di fondamentale: condividevamo tutti le stesse difficoltà professionali, le stesse questioni etiche, le stesse aspirazioni. Un designer polacco incontrava esattamente gli stessi ostacoli di un designer francese di fronte a un cliente che non rispettava il diritto d'autore. Un designer americano si poneva le stesse domande di un designer italiano sulla giusta remunerazione del suo lavoro.

Tutto è connesso: l'unità tra creazione e organizzazione

Si tende a separare la pratica artistica, la creatività del design, dall'organizzazione e dalla serietà delle questioni economiche. Come se l'artista e l'imprenditore fossero due personalità distinte, persino contraddittorie. Come se la creatività si opponesse al pragmatismo. Come se l'impegno in un sindacato professionale fosse incompatibile con la ricerca estetica.

Non credo in questa separazione. La mia storia mostra il contrario. Tutto è connesso.

La mia pratica del manifesto mi ha insegnato il rigore della costruzione visiva. Questo stesso rigore mi è servito per strutturare l'Alliance France Design. L'empatia che ho sviluppato creando manifesti per le grandi cause umanitarie ha nutrito il mio impegno per migliorare le condizioni di vita dei miei colleghi. Le reti internazionali che ho tessuto grazie alle mie mostre hanno permesso di importare in Francia le migliori pratiche professionali europee. I valori etici che mi hanno trasmesso i miei maestri si ritrovano in ogni carta, ogni codice deontologico, ogni innovazione che abbiamo portato collettivamente.

Brigitte Borja de Mozota, che mi accompagna nell'avventura Copryce, ha dimostrato qualcosa di essenziale che ha influenzato ampiamente (in particolare) Tim Brown, il presidente di IDEO: il design non è solo la produzione di oggetti e spazi tangibili o di immagini finali. Il design è un processo, una scienza dell'organizzazione. È un modo di pensare, di strutturare, di risolvere problemi complessi – quel famoso design thinking. Quando creo un manifesto, risolvo un problema di comunicazione visiva. Quando strutturiamo un sindacato di designer, risolviamo un problema di organizzazione collettiva. Quando concepiamo il Calkulator, risolviamo un problema di informazione e decisione economica. Nei tre casi, applichiamo le stesse competenze: analizzare, sintetizzare, visualizzare, organizzare.

Questa visione del design come scienza dell'organizzazione spiega perché non ho mai vissuto contraddizione tra le mie diverse attività. L'artista, l'imprenditore, il militante, il pedagogo: non sono quattro persone diverse. È un solo designer che applica la sua metodologia a problematiche diverse. Creare un manifesto che farà riflettere sui diritti umani e creare uno strumento che aiuterà i designer a negoziare meglio i loro onorari è lo stesso gesto intellettuale. In entrambi i casi, cerco di rendere visibile l'invisibile, di dare forma a ciò che non esiste ancora, di organizzare l'informazione in modo da permettere l'azione.

Questa empatia per i miei congiunti non era una postura morale, era una presa di coscienza che dovevamo organizzarci collettivamente. La mia pratica artistica del manifesto e il mio impegno professionale non si opponevano, si completavano. L'una nutriva l'altra. I miei manifesti mi davano una legittimità artistica internazionale. Questa legittimità mi permetteva di portare la voce dei designer francesi in Europa. E la mia azione sindacale doveva migliorare concretamente le mie condizioni di esercizio e quelle di tutti i miei colleghi, permettendoci di dedicarci maggiormente alla nostra creazione.

Quando un mondo crolla, un altro può nascere

Nel dicembre 2001, il Syndicat national des graphistes, dopo sessantasette anni di esistenza, ha dichiarato fallimento. Ero vicepresidente accanto a Christian Dao, il presidente, e François Weil, il tesoriere. Questo crollo avrebbe potuto essere vissuto come un fallimento. Lo abbiamo vissuto come un'opportunità.

L'anno 2002 è stato un anno di riflessione intensa. Abbiamo dibattuto sulle modalità di creazione di un nuovo organismo. Nel dicembre 2002, con Arnaud Corbin, Christian Dao, Véronique Marrier, Caroline Naillet e François Weil, abbiamo fondato l'Alliance française des designers. Gli statuti sono stati registrati nel Journal officiel il 9 gennaio 2003.

La nostra visione era chiara: creare un sindacato pluridisciplinare che difendesse gli interessi economici e culturali di tutti i designer francesi, qualunque fosse la loro disciplina, la loro forma giuridica o il loro modo di esercizio. Dal 2003 al 2017, abbiamo realizzato ciò che nessuno aveva fatto prima di noi: fondere i cinque principali sindacati di designer in Francia. Il Syndicat des designers d'environnement nel 2003, l'Union française des designers industriels nel 2004, il Syndicat national des designers textile nel 2009, la Fédération des designers industriels nel 2017.

Nel 2018, l'Alliance française des designers è diventata Alliance France Design. Un nome più corto, più inclusivo, comprensibile in tutte le lingue europee. Tre parole per dire: siamo insieme, siamo francesi ed europei, siamo il design.

Costruire collettivamente gli strumenti della professione

Non ho fatto nulla da solo. Ogni avanzamento è stato il frutto di un lavoro collettivo, di un'intelligenza condivisa, di impegni incrociati.

Nel 2008, con l'aiuto dell'Alliance of German Designers, Design Luxembourg e dell'Union des Designers in Belgio, abbiamo lanciato il Calkulator, una guida tariffaria europea che ha servito più di undicimila designer in diciassette anni.

Nel 2012, con Béatrice Gisclard, ex presidente dell'Alliance France Design, abbiamo concepito e co-redatto il primo Codice deontologico dei designer professionisti in Francia, riconosciuto dall'International Council of Design e dalla World Design Organization.

Nel 2013, con Marie-Noëlle Bayard, abbiamo ottenuto l'accesso alla formazione professionale continua per i designer sotto il regime degli autori, permettendo loro di adattare le loro competenze ai nuovi bisogni della loro attività.

Con le squadre successive dell'Alliance, abbiamo sviluppato le guide di buone pratiche di commissione del design, i modelli di contratti. Un approccio collettivo dove ho potuto giocare il ruolo di locomotiva, ma mai di conduttore solitario.

Dal 2003, con l'aiuto degli avvocati François Lesaffre e Coralline Manier, ho assicurato l'assistenza giuridica dell'Alliance. Più di cinquecento casi trattati, più di duemila ore di analisi, dieci mediazioni, ventiquattro azioni legali seguite. Ogni dossier mi ha insegnato qualcosa sulle difficoltà reali dei designer di fronte ai loro clienti, di fronte ai contratti, di fronte al denaro. Queste centinaia di storie individuali hanno nutrito la nostra riflessione collettiva sui cambiamenti strutturali necessari.

L'anello mancante

Alcuni anni dopo il lancio del Calkulator, in un seminario a Londra, ho incontrato il canadese Blair Enns. È stato uno shock culturale. Blair viene dal commercio, dal marketing. Consulente per le imprese creative, conosce bene i designer, che chiama «Le Persone Che Vedono». Comprende ciò che ci motiva e ciò che ci frena.

Blair proponeva un metodo semplice, chiaro, comprensibile per andare avanti superando i nostri blocchi emotivi. Descriveva con precisione questa abitudine di offrire le nostre idee gratuitamente, questo bisogno malsano di riconoscimento che ci spinge a dilapidare il nostro bene più prezioso: la nostra competenza.

Ho immediatamente voluto che questo sapere fosse condiviso con i miei colleghi francesi. Ho tradotto il suo manifesto, The Win Without Pitching Manifesto, con il titolo Gagner sans idées gratuites. L'ho edito e venduto come complemento del Calkulator. Blair portava l'anello mancante: la strategia commerciale che sostenevo dall'angolo della deontologia e dei valori professionali, lui l'affrontava dall'angolo degli affari e dello sviluppo economico. Ciò che difendevo senza proporre un metodo concreto, lui lo spiegava passo dopo passo. Poi ho organizzato seminari per lui in Europa. Siamo diventati amici.

Collegare i punti della mia esistenza

Nicole, cofondatrice del Cercle Jean Zay, mi aveva fatto scoprire Souvenirs et Solitude, il grande libro che Jean Zay ha scritto in prigione prima di essere assassinato dalla milizia francese nel giugno 1944. È stato l'iniziatore del Festival di Cannes, creato in reazione al fascismo e al nazismo presenti alla Mostra di Venezia del 1938. Ma ciò che poca gente sa è che nelle sue memorie, Jean Zay ha piantato i semi del diritto d'autore alla francese. È stato il suo amico Pierre Mendès France che ha finalmente promulgato le leggi sulla proprietà letteraria e artistica dell'11 marzo 1957. Queste leggi sono più giuste e più riconoscenti verso gli artisti, gli autori, il cinema, del copyright anglosassone. Questo diritto d'autore ha influenzato il mondo intero. È ancora il modello economico che mi fa vivere oggi.

Vivendo nella città di Jean Zay, sono stato profondamente toccato dalla storia di questo ministro visionario del Fronte Popolare, responsabile dell'Educazione e delle Belle Arti. Nel 2019, con Pascal e Svetlana, sotto la direzione scientifica dello storico del cinema Antoine de Baecque, abbiamo organizzato a Orléans un evento culturale che mi stava particolarmente a cuore: la ricostituzione della prima edizione del Festival internazionale del film di Cannes 1939, quella annullata dallo scoppio della Seconda Guerra Mondiale.

Difendere la memoria di Jean Zay facendo rivivere questa prima edizione fantasma del Festival di Cannes, significava conciliare le mie convinzioni con la mia esistenza artistica ed economica. Il successo è stato fenomenale: sei giorni, trentaduemila ingressi. Eravamo riusciti a onorare l'eredità di un uomo che credeva che la cultura potesse cambiare il mondo e che i creatori dovessero essere giustamente remunerati per il loro contributo.

Ciò che tre decenni mi hanno insegnato

Tutte le mie innovazioni sono collegate. Sono le applicazioni concrete di questa convinzione profonda: il design è una scienza dell'organizzazione che si applica tanto alla creazione visiva quanto alla strutturazione di una professione.

Il Codice deontologico che abbiamo creato con Béatrice Gisclard dà riferimenti ai praticanti del design e ai loro clienti. L'accesso alla sicurezza sociale degli autori riparava un'ingiustizia che escludeva alcune discipline artistiche del design. La Carta degli appalti pubblici di design permetteva alle collettività e ai designer di intendersi in modo equo quando regnava una certa anarchia tra il 1990 e il 2012. L'Alliance France Design importava le nozioni di business venute da altre parti d'Europa, la sua assistenza giuridica offriva finalmente un servizio efficiente dove le organizzazioni esistenti fallivano. Il Calkulator aiutava i designer a professionalizzarsi.

Tuttavia, durante due decenni con il Calkulator e l'assistenza giuridica, sono stato testimone di una verità inquietante: anche i migliori designer del mondo si sottovalutano. A volte sistematicamente, metodicamente, dolorosamente. Ho visto creatori brillanti regalare le loro idee gratuitamente, accettare condizioni che li esauriscono, perdere negoziazioni prima ancora che iniziassero, lottare da soli contro un sistema che li spinge a svendere la loro competenza.

E ho capito qualcosa di fondamentale: la tariffazione ha anche bisogno di visione globale, di strategia e di allenamento. Un prezzo giusto non serve a nulla se non sai difenderlo. Una bella proposta commerciale crolla senza le parole per negoziarla. Il talento non basta quando manca la sicurezza di fronte a un direttore finanziario che seziona il tuo preventivo.

Copryce: il culmine di una vita di lotta

Oggi, collego i punti. Abbiamo la tecnologia e l'intelligenza artificiale per migliorare lo strumento tenendo conto delle richieste degli utenti del Calkulator. Ma Copryce è molto più di un'evoluzione tecnica. È il culmine di tutto ciò che ho imparato dal 1989. È l'applicazione di questa visione unificata del design come scienza dell'organizzazione, al servizio della valorizzazione economica dei creatori.

Copryce riunisce tre assi complementari:

Copryce B2B, lo strumento di tariffazione, erede diretto del Calkulator ma aumentato grazie all'IA. Aiuta i designer a stimare i loro onorari e i loro diritti di sfruttamento con dati di mercato indipendenti che coprono dieci discipline di design in centoventuno paesi. Un'applicazione mobile è in gestazione per stare nelle mani dei designer e assisterli durante i loro appuntamenti con i clienti.

Copryce Lab, lo spazio di risorse e comunità dove costruiamo insieme l'intelligenza collettiva del design. Video, interviste, articoli, ritorni di esperienza. Un luogo dove designer, imprenditori, insegnanti e istituzioni condividono i loro saperi.

Copryce Training, il componente di formazione professionale a venire. Perché la negoziazione si impara. Perché la gestione aziendale si acquisisce. Perché i migliori creatori non dovrebbero dover scegliere tra la loro arte e la loro sostenibilità economica.

Ho consacrato la mia vita a dimostrare che creazione e denaro devono completarsi, a contribuire agli strumenti, alle strutture, alle reti che permettono ai designer di prosperare senza rinnegare la loro creatività. Copryce è il culmine di questo cammino. Non il suo termine, ma la sua accelerazione. Con la convinzione che tutto è connesso: creazione, economia, arte, business, bellezza, sostenibilità, individuale, collettivo.

I designer meritano una rivoluzione: la fiducia nel loro valore, il riconoscimento sociale e i mezzi per prosperare. È per questo che stiamo creando Copryce.

François Caspar, dicembre 2025

Foto Christian Chamourat