¿Por qué Copryce?

Nací en 1967 en una familia donde el arte estaba en todas partes y el dinero era un tabú. De un abuelo arquitecto paisajista cercano a la vanguardia parisina de los años 1950-60, heredé el arraigo a los árboles. De un padre docente y pintor abstracto: la huella, la espacialidad. De una madre docente y pintora figurativa: el sentido pictórico de los maestros polacos del cartel, el humor de la ilustración de Tomy Ungerer a Roland Topor, la iniciación a la fotografía analógica —cuarto oscuro y revelado— desde los once años. Nos mudábamos a menudo con mis padres, al ritmo de sus puestos de enseñanza, incluso hasta Argelia y Canadá. Aprendí pronto la adaptación y la apertura al mundo.

Como estudiante, observé algo inquietante: mis padres artistas tenían como profesión la enseñanza, las nociones de mercado en el arte les eran extrañas, sin embargo, crear les era indispensable. Una tensión entre la búsqueda de reconocimiento y la economía se convertiría en uno de los hilos conductores de mi existencia profesional.

En 1989 —el año del bicentenario de la revolución francesa—, elegí un tema provocador para mi máster de diseño en comunicación: El Arte y el Dinero. Hablar de ello en las escuelas de arte era casi obsceno, y todavía lo es hoy. La confusión era flagrante: muchos pensaban que el valor comercial equivalía automáticamente al valor artístico, o viceversa. Sin embargo, es la oferta y la demanda lo que hace funcionar un mercado, no el talento solo.

Ese año, Los Lirios de Van Gogh superaron cientos de millones de dólares en una subasta. Sin embargo, Van Gogh no había vendido nada en vida. Su muerte en 1890 marca paradójicamente el inicio del mercado del arte moderno y de los coleccionistas. Organicé un debate en mi escuela de Orléans reuniendo a actores de este mercado: un director de galería (Maeght) historiador y crítico de arte, un subastador especialista de los siglos XIX y XX, un banquero inversor en arte, un escultor al que le gustaban los ladrillos. Este debate me confirmó una intuición: los creadores debían comprender los mecanismos económicos de su propio sector para prosperar.

Construir donde nadie nos espera

En 1990, después de seis meses de formación en gestión empresarial, creé Zinzoline con mi amigo Vincent, mi primera empresa de comunicación visual en Orléans. Empezar una actividad de diseño en «provincias», donde entonces circulaba muy poca cultura de diseño en las empresas, era un desafío. Fuimos pioneros, nuestra diferencia con nuestros competidores nos trajo el éxito. Diseñamos la comunicación visual de colectividades y empresas locales y más amplias. Fue una experiencia muy formadora.

Mis primeros trabajos incluyeron encargos sobre los derechos humanos. Una década después, viajaba al extranjero para enseñar el cartel: México, Estados Unidos, China. Me encontraba con mis maestros, colegas con quienes intercambiar sobre nuestro oficio y sus condiciones. En Europa, especialmente en Alemania y en los países escandinavos, descubrí cómo los diseñadores se organizaban en asociaciones profesionales serias, pluridisciplinarias, eficaces.

En los años 2000 en Francia, casi veinte asociaciones sobrevivían a duras penas, minadas por guerras de campanario. Cada disciplina defendía su parcela. Esta fragmentación nos debilitaba a todos.

Entonces tuve ganas de contribuir a crear el equivalente francés de modelos vistos en otras partes de Europa: una organización abierta e inclusiva, capaz de dar a la profesión del diseño una verdadera visibilidad y de pesar en las decisiones políticas y económicas que determinan nuestras condiciones de ejercicio.

El cartel como lenguaje universal

Paralelamente a mi actividad de comunicación comercial, desarrollé una práctica personal del cartel. Para mí, el cartel no es simplemente un soporte visual. Es una herramienta de investigación lingüística con múltiples niveles de sofisticación. Un lenguaje universal que trasciende las fronteras y las lenguas. Mi I+D, por así decirlo.

Mis influencias eran múltiples. De Cassandre, aprendí la construcción rigurosa de la imagen. De Raymond Savignac, la importancia del humor y la simplicidad. De los alemanes John Heartfield y Raoul Hausmann, descubrí el fotomontaje como arma política. De los polacos Henryk Tomaszewski y Roman Cieslewicz, retuve el enfoque poético y el compromiso con la actualidad. Del japonés Shigeo Fukuda, la búsqueda de la simplicidad absoluta.

Tuve la suerte extraordinaria de conocer a dos de mis héroes: Roman Cieslewicz y Shigeo Fukuda. Estos encuentros cambiaron mi vida. Me mostraron que los grandes maestros enseñan mucho más que el arte del diseño: enseñan valores éticos, una visión del mundo, un compromiso con la sociedad.

Estos carteles sobre los derechos humanos, sobre las grandes causas humanitarias, sobre las cuestiones sociales, se convirtieron en mi pasaporte para el mundo. Me abrieron las puertas de cuarenta países. Fueron presentados en cerca de trescientas exposiciones internacionales. Se unieron a las colecciones de la Bibliothèque nationale de France, del Musée des Arts décoratifs de París, del Signe en Chaumont. Fueron publicados en revistas como Art and Design en China, Domus en Italia, Étapes en Francia, Experimenta en España, Idea en Japón.

Pero sobre todo, me permitieron tejer una red internacional de colegas con quienes compartir nuestras preocupaciones comunes: Mirko Ilić y Cedomir Kostović de Bosnia, Andrew Lewis de Canadá, René Azcuy de Cuba, Neville Brody de Inglaterra, Pekka Loiri y Kari Piippo de Finlandia, Alain Le Quernec de Francia, Holger Matthies de Alemania, Massimo Vignelli de Italia, Mieczyslaw Wasilewski de Polonia, Milton Glaser y Paula Scher de Estados Unidos, y tantos otros.

Estos intercambios me enseñaron algo fundamental: todos compartíamos las mismas dificultades profesionales, las mismas preguntas éticas, las mismas aspiraciones. Un diseñador polaco encontraba exactamente los mismos obstáculos que un diseñador francés frente a un cliente que no respetaba el derecho de autor. Un diseñador estadounidense se hacía las mismas preguntas que un diseñador italiano sobre la justa remuneración de su trabajo.

Todo está conectado: la unidad entre creación y organización

Se tiende a separar la práctica artística, la creatividad del diseño, de la organización y la seriedad de las cuestiones económicas. Como si el artista y el empresario fueran dos personalidades distintas, incluso contradictorias. Como si la creatividad se opusiera al pragmatismo. Como si el compromiso en un sindicato profesional fuera incompatible con la búsqueda estética.

No creo en esta separación. Mi historia muestra lo contrario. Todo está conectado.

Mi práctica del cartel me enseñó el rigor de la construcción visual. Este mismo rigor me sirvió para estructurar la Alliance France Design. La empatía que desarrollé creando carteles para las grandes causas humanitarias nutrió mi compromiso por mejorar las condiciones de vida de mis colegas. Las redes internacionales que tejí gracias a mis exposiciones permitieron importar a Francia las mejores prácticas profesionales europeas. Los valores éticos que me transmitieron mis maestros se encuentran en cada carta, cada código de deontología, cada innovación que hemos llevado colectivamente.

Brigitte Borja de Mozota, quien me acompaña en la aventura Copryce, demostró algo esencial que influyó ampliamente (notablemente) en Tim Brown, el presidente de IDEO: el diseño no es solo la producción de objetos y espacios tangibles o de imágenes finales. El diseño es un proceso, una ciencia de la organización. Es una forma de pensar, de estructurar, de resolver problemas complejos —ese famoso design thinking. Cuando creo un cartel, resuelvo un problema de comunicación visual. Cuando estructuramos un sindicato de diseñadores, resolvemos un problema de organización colectiva. Cuando diseñamos el Calkulator, resolvemos un problema de información y decisión económica. En los tres casos, aplicamos las mismas competencias: analizar, sintetizar, visualizar, organizar.

Esta visión del diseño como ciencia de la organización explica por qué nunca he vivido una contradicción entre mis diferentes actividades. El artista, el empresario, el militante, el pedagogo: no son cuatro personas diferentes. Es un solo diseñador que aplica su metodología a problemáticas diferentes. Crear un cartel que hará reflexionar sobre los derechos humanos y crear una herramienta que ayudará a los diseñadores a negociar mejor sus honorarios es el mismo gesto intelectual. En ambos casos, busco hacer visible lo invisible, dar forma a lo que aún no existe, organizar la información de manera que permita la acción.

Esta empatía por mis congéneres no era una postura moral, era una toma de conciencia de que debíamos organizarnos colectivamente. Mi práctica artística del cartel y mi compromiso profesional no se oponían, se complementaban. Una nutría a la otra. Mis carteles me daban una legitimidad artística internacional. Esta legitimidad me permitía llevar la voz de los diseñadores franceses en Europa. Y mi acción sindical debía mejorar concretamente mis condiciones de ejercicio y las de todos mis colegas, permitiéndonos dedicarnos más a nuestra creación.

Cuando un mundo se derrumba, otro puede nacer

En diciembre de 2001, el Syndicat national des graphistes, después de sesenta y siete años de existencia, presentó quiebra. Yo era vicepresidente junto a Christian Dao, el presidente, y François Weil, el tesorero. Este derrumbe podría haberse vivido como un fracaso. Lo vivimos como una oportunidad.

El año 2002 fue un año de reflexión intensa. Debatimos sobre las modalidades de creación de un nuevo organismo. En diciembre de 2002, con Arnaud Corbin, Christian Dao, Véronique Marrier, Caroline Naillet y François Weil, fundamos la Alliance française des designers. Los estatutos fueron registrados en el Journal officiel el 9 de enero de 2003.

Nuestra visión era clara: crear un sindicato pluridisciplinar que defendiera los intereses económicos y culturales de todos los diseñadores franceses, cualquiera que fuera su disciplina, su forma jurídica o su modo de ejercicio. De 2003 a 2017, logramos lo que nadie había hecho antes que nosotros: fusionar los cinco principales sindicatos de diseñadores en Francia. El Syndicat des designers d'environnement en 2003, la Union française des designers industriels en 2004, el Syndicat national des designers textile en 2009, la Fédération des designers industriels en 2017.

En 2018, la Alliance française des designers se convirtió en Alliance France Design. Un nombre más corto, más inclusivo, comprensible en todas las lenguas europeas. Tres palabras para decir: estamos juntos, somos franceses y europeos, somos el diseño.

Construir colectivamente las herramientas de la profesión

No hice nada solo. Cada avance fue el fruto de un trabajo colectivo, de una inteligencia compartida, de compromisos cruzados.

En 2008, con la ayuda de la Alliance of German Designers, Design Luxembourg y de la Union des Designers en Bélgica, lanzamos el Calkulator, una guía de tarifas europea que ha servido a más de once mil diseñadores en diecisiete años.

Entre 2011 y 2012, con Béatrice Gisclard, antigua presidenta de Alliance France Design, diseñamos y co-redactamos el primer Código de Deontología de los diseñadores profesionales en Francia, reconocido por el International Council of Design y la World Design Organization.

Con los equipos sucesivos de Alliance, desarrollamos las guías de buenas prácticas de encargo de diseño, los modelos de contratos. Una obra colectiva donde pude jugar el papel de locomotora, pero nunca de conductor solitario.

Desde 2003, he asegurado la asistencia jurídica de Alliance. Más de quinientos casos tratados, más de dos mil horas de análisis, diez mediaciones, veinticuatro acciones judiciales seguidas. Cada expediente me enseñó algo sobre las dificultades reales de los diseñadores frente a sus clientes, frente a los contratos, frente al dinero. Estos cientos de historias individuales nutrieron nuestra reflexión colectiva sobre los cambios estructurales necesarios.

El eslabón perdido

Algunos años después del lanzamiento del Calkulator, en un seminario en Londres, conocí al canadiense Blair Enns. Fue un choque cultural. Blair viene del comercio, del marketing. Consultor para empresas creativas, conoce bien a los diseñadores, a quienes llama «la Gente Que Ve». Comprende lo que nos motiva y lo que nos frena.

Blair proponía un método simple, claro, comprensible para avanzar superando nuestros bloqueos emocionales. Describía con precisión este hábito de ofrecer nuestras ideas gratuitamente, esta necesidad enfermiza de reconocimiento que nos empuja a dilapidar nuestro bien más precioso: nuestra experiencia.

Inmediatamente quise que este saber fuera compartido con mis colegas franceses. Traduje su manifiesto, The Win Without Pitching Manifesto, bajo el título Gagner sans idées gratuites. Lo edité y vendí como complemento del Calkulator. Blair aportaba el eslabón perdido: la estrategia comercial que yo defendía desde el ángulo de la deontología y los valores profesionales, él la abordaba desde el ángulo de los negocios y el desarrollo económico. Lo que yo defendía sin proponer un método concreto, él lo explicaba paso a paso. Luego organicé seminarios para él en Europa. Nos hicimos amigos.

Conectar los puntos de mi existencia

Nicole, cofundadora del Cercle Jean Zay, me había dado a conocer Souvenirs et Solitude, el gran libro que Jean Zay escribió en prisión antes de ser asesinado por la milicia francesa en junio de 1944. Fue el iniciador del Festival de Cannes, creado en reacción al fascismo y al nazismo presentes en la Mostra de Venecia de 1938. Pero lo que poca gente sabe es que en sus memorias, Jean Zay plantó las semillas del derecho de autor a la francesa. Fue su amigo Pierre Mendès France quien finalmente promulgó las leyes sobre la propiedad literaria y artística del 11 de marzo de 1957. Estas leyes son más justas y más reconocedoras hacia los artistas, los autores, el cine, que el copyright anglosajón. Este derecho de autor ha influido en el mundo entero. Sigue siendo el modelo económico que me hace vivir hoy.

Viviendo en la ciudad de Jean Zay, me conmovió profundamente la historia de este ministro visionario del Frente Popular, responsable de la Educación y las Bellas Artes. En 2019, con Pascal y Svetlana, bajo la dirección científica del historiador del cine Antoine de Baecque, organizamos en Orléans un evento cultural que me importaba especialmente: la reconstrucción de la primera edición del Festival Internacional de Cine de Cannes 1939, la que fue cancelada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Defender la memoria de Jean Zay haciendo revivir esta primera edición fantasma del Festival de Cannes era conciliar mis convicciones con mi existencia artística y económica. El éxito fue fenomenal: seis días, treinta y dos mil entradas. Habíamos logrado honrar el legado de un hombre que creía que la cultura podía cambiar el mundo y que los creadores debían ser justamente remunerados por su contribución.

Lo que tres décadas me han enseñado

Todas mis innovaciones están conectadas. Son las aplicaciones concretas de esta convicción profunda: el diseño es una ciencia de la organización que se aplica tanto a la creación visual como a la estructuración de una profesión.

El Código de Deontología que creamos con Béatrice Gisclard da referencias a los practicantes del diseño y a sus clientes. El acceso a la seguridad social de los autores reparaba una injusticia que excluía ciertas disciplinas artísticas del diseño. La Carta de las licitaciones públicas de diseño permitía a las colectividades y a los diseñadores entenderse de forma equitativa cuando reinaba cierta anarquía entre 1990 y 2012. Alliance France Design importaba las nociones de negocio venidas de otras partes de Europa, su asistencia jurídica ofrecía finalmente un servicio eficiente donde las organizaciones existentes fracasaban. El Calkulator ayudaba a los diseñadores a profesionalizarse.

Sin embargo, durante dos décadas con el Calkulator y la asistencia jurídica, fui testigo de una verdad inquietante: incluso los mejores diseñadores del mundo se infravaloran. A veces sistemáticamente, metódicamente, dolorosamente. He visto creadores brillantes regalar sus ideas gratuitamente, aceptar condiciones que los agotan, perder negociaciones antes incluso de que comiencen, luchar solos contra un sistema que los empuja a malvender su experiencia.

Y comprendí algo fundamental: la tarificación también necesita visión global, estrategia y entrenamiento. Un precio justo no sirve de nada si no sabes defenderlo. Una hermosa propuesta comercial se derrumba sin las palabras para negociarla. El talento no es suficiente cuando te falta seguridad frente a un director financiero que disecciona tu presupuesto.

Copryce: la culminación de una vida de lucha

Hoy, conecto los puntos. Tenemos la tecnología y la inteligencia artificial para mejorar la herramienta teniendo en cuenta las demandas de los usuarios del Calkulator. Pero Copryce es mucho más que una evolución técnica. Es la culminación de todo lo que he aprendido desde 1989. Es la aplicación de esta visión unificada del diseño como ciencia de la organización, al servicio de la valorización económica de los creadores.

Copryce reúne tres ejes complementarios:

Copryce B2B, la herramienta de tarificación, heredera directa del Calkulator pero aumentada gracias a la IA. Ayuda a los diseñadores a estimar sus honorarios y sus derechos de explotación con datos de mercado independientes cubriendo diez disciplinas de diseño en ciento veintiún países. Una aplicación móvil está en gestación para caber en las manos de los diseñadores y asistirlos durante sus reuniones con clientes.

Copryce Lab, el espacio de recursos y comunidad donde construimos juntos la inteligencia colectiva del diseño. Vídeos, entrevistas, artículos, retornos de experiencia. Un lugar donde diseñadores, empresarios, docentes e instituciones comparten sus saberes.

Copryce Training, el componente de formación profesional por venir. Porque la negociación se aprende. Porque la gestión empresarial se adquiere. Porque los mejores creadores no deberían tener que elegir entre su arte y su viabilidad económica.

He consagrado mi vida a demostrar que creación y dinero deben complementarse, a contribuir a las herramientas, las estructuras, las redes que permiten a los diseñadores prosperar sin renegar de su creatividad. Copryce es la culminación de este camino. No su término, sino su aceleración. Con la convicción de que todo está conectado: creación, economía, arte, negocio, belleza, viabilidad, individual, colectivo.

Los diseñadores merecen el reconocimiento económico de su experiencia. Merecen negociar de igual a igual con sus clientes. Por eso estamos creando Copryce.

François Caspar, diciembre de 2025

Photo © Christian Chamourat