Warum Copryce?

Ich wurde 1967 in eine Familie hineingeboren, in der Kunst überall war und Geld ein Tabu. Von einem Landschaftsarchitekt-Großvater, der der Pariser Avantgarde der 1950er-60er Jahre nahestand, erbte ich die Verwurzelung in Bäumen. Von einem Vater, der Lehrer und abstrakter Maler war: die Spur, die Räumlichkeit. Von einer Mutter, die Lehrerin und figurative Malerin war: den bildnerischen Sinn der polnischen Plakatmeister, den Humor der Illustration von Tomy Ungerer bis Roland Topor, die Einführung in die analoge Fotografie – Dunkelkammer und Entwicklung – ab meinem elften Lebensjahr. Wir sind oft mit meinen Eltern umgezogen, im Rhythmus ihrer Lehrstellen, sogar bis nach Algerien und Kanada. Ich lernte früh Anpassung und Weltoffenheit.

Als Student beobachtete ich etwas Beunruhigendes: Meine Eltern waren Künstler, hatten aber das Lehren als Beruf, die Vorstellungen vom Markt in der Kunst waren ihnen fremd, dennoch war das Schaffen für sie unverzichtbar. Eine Spannung zwischen der Suche nach Anerkennung und der Wirtschaft sollte zu einem der Leitfäden meiner beruflichen Existenz werden.

1989 – im Jahr des zweihundertjährigen Jubiläums der Französischen Revolution – wählte ich ein provokatives Thema für meinen Master in Kommunikationsdesign: Kunst & Geld. Darüber in Kunstschulen zu sprechen war fast obszön, und ist es heute noch. Die Verwirrung war eklatant: Viele dachten, dass der Marktwert automatisch dem künstlerischen Wert entspräche, oder umgekehrt. Doch es ist Angebot und Nachfrage, was einen Markt funktionieren lässt, nicht das Talent allein.

In jenem Jahr überstiegen Van Goghs Iris Hunderte Millionen Dollar bei einer Auktion. Doch Van Gogh hatte zu Lebzeiten nichts verkauft. Sein Tod 1890 markiert paradoxerweise den Beginn des modernen Kunstmarktes und der Sammler. Ich organisierte eine Debatte in meiner Schule in Orléans und brachte Akteure dieses Marktes zusammen: einen Galeriedirektor (Maeght), der Kunsthistoriker und Kritiker war, einen auf das 19. und 20. Jahrhundert spezialisierten Auktionator, einen Banker, der in Kunst investierte, einen Bildhauer, der Ziegel liebte. Diese Debatte bestätigte mir eine Intuition: Kreative mussten die wirtschaftlichen Mechanismen ihres eigenen Sektors verstehen, um erfolgreich zu sein.

Dort bauen, wo niemand uns erwartet

1990, nach sechs Monaten Ausbildung in Unternehmensführung, gründete ich mit meinem Freund Vincent Burille, Zinzoline, meine erste visuelle Kommunikationsfirma in Orléans. Eine Designaktivität in der „Provinz" zu beginnen, wo damals sehr wenig Designkultur in den Unternehmen zirkulierte, war eine Herausforderung. Wir waren Pioniere, unser Unterschied zu unseren Konkurrenten brachte uns den Erfolg. Wir gestalteten die visuelle Kommunikation von Gemeinden und lokalen sowie größeren Unternehmen. Es war eine sehr prägende Erfahrung.

Meine ersten Arbeiten umfassten Aufträge zu Menschenrechten. Ein Jahrzehnt später reiste ich ins Ausland, um Plakatkunst zu lehren: Mexiko, Vereinigte Staaten, China. Ich traf meine Meister, Kollegen, mit denen ich über unseren Beruf und seine Bedingungen austauschen konnte. In Europa, besonders in Deutschland und den skandinavischen Ländern, entdeckte ich, wie sich Designer in seriösen, multidisziplinären, effizienten Berufsverbänden organisierten.

In den 2000er Jahren in Frankreich existierten fast zwanzig Verbände dahin, untergraben von Kirchturmkämpfen. Jede Disziplin verteidigte ihr eigenes Revier. Diese Fragmentierung schwächte uns alle.

Ich wollte dann dazu beitragen, das französische Äquivalent zu anderswo in Europa gesehenen Modellen zu schaffen: eine offene und inklusive Organisation, die der Designprofession echte Sichtbarkeit geben und Gewicht in den politischen und wirtschaftlichen Entscheidungen haben konnte, die unsere Arbeitsbedingungen bestimmen.

Das Plakat als universelle Sprache

Parallel zu meiner kommerziellen Kommunikationstätigkeit entwickelte ich eine persönliche Plakatpraxis. Für mich ist das Plakat nicht einfach ein visuelles Medium. Es ist ein linguistisches Forschungswerkzeug mit mehreren Ebenen der Raffinesse. Eine universelle Sprache, die Grenzen und Sprachen überschreitet. Meine F&E sozusagen.

Meine Einflüsse waren vielfältig. Von Cassandre lernte ich den rigorosen Bildaufbau. Von Raymond Savignac die Bedeutung von Humor und Einfachheit. Von den Deutschen John Heartfield und Raoul Hausmann entdeckte ich die Fotomontage als politische Waffe. Von den Polen Henryk Tomaszewski und Roman Cieslewicz behielt ich den poetischen Ansatz und das Engagement mit dem Zeitgeschehen. Vom Japaner Shigeo Fukuda die Suche nach absoluter Einfachheit.

Ich hatte das außergewöhnliche Glück, zwei meiner Helden zu treffen: Roman Cieslewicz und Shigeo Fukuda. Diese Begegnungen veränderten mein Leben. Sie zeigten mir, dass große Meister weit mehr als die Kunst des Designs lehren: Sie lehren ethische Werte, eine Weltsicht, ein Engagement für die Gesellschaft.

Diese Plakate über Menschenrechte, über große humanitäre Anliegen, über soziale Fragen wurden mein Pass zur Welt. Sie öffneten mir die Türen zu vierzig Ländern. Sie wurden in fast dreihundert internationalen Ausstellungen präsentiert. Sie fanden Eingang in die Sammlungen der Bibliothèque nationale de France, des Musée des Arts décoratifs in Paris, des Signe in Chaumont. Sie wurden in Zeitschriften wie Art and Design in China, Domus in Italien, Étapes in Frankreich, Experimenta in Spanien, Idea in Japan veröffentlicht.

Aber vor allem ermöglichten sie mir, ein internationales Netzwerk von Kollegen zu knüpfen, mit denen ich unsere gemeinsamen Anliegen teilen konnte: Mirko Ilić und Cedomir Kostović aus Bosnien, Andrew Lewis aus Kanada, René Azcuy aus Kuba, Neville Brody aus England, Pekka Loiri und Kari Piippo aus Finnland, Alain Le Quernec aus Frankreich, Holger Matthies aus Deutschland, Massimo Vignelli aus Italien, Mieczyslaw Wasilewski aus Polen, Milton Glaser und Paula Scher aus den Vereinigten Staaten und so viele andere.

Diese Austausche lehrten mich etwas Grundlegendes: Wir alle teilten die gleichen beruflichen Schwierigkeiten, die gleichen ethischen Fragen, die gleichen Bestrebungen. Ein polnischer Designer stieß auf genau die gleichen Hindernisse wie ein französischer Designer, wenn er mit einem Kunden konfrontiert war, der das Urheberrecht nicht respektierte. Ein amerikanischer Designer stellte sich die gleichen Fragen wie ein italienischer Designer über die faire Vergütung seiner Arbeit.

Alles ist verbunden: Einheit zwischen Schöpfung und Organisation

Man neigt dazu, künstlerische Praxis, Kreativität des Designs, von Organisation und dem Ernst wirtschaftlicher Fragen zu trennen. Als ob Künstler und Unternehmer zwei unterschiedliche, sogar widersprüchliche Persönlichkeiten wären. Als ob Kreativität dem Pragmatismus entgegenstünde. Als ob das Engagement in einer Berufsgewerkschaft unvereinbar mit der ästhetischen Suche wäre.

Ich glaube nicht an diese Trennung. Meine Geschichte zeigt das Gegenteil. Alles ist verbunden.

Meine Plakatpraxis lehrte mich die Strenge der visuellen Konstruktion. Diese gleiche Strenge half mir, die Alliance France Design zu strukturieren. Die Empathie, die ich beim Erstellen von Plakaten für große humanitäre Anliegen entwickelte, nährte mein Engagement zur Verbesserung der Lebensbedingungen meiner Kollegen. Die internationalen Netzwerke, die ich durch meine Ausstellungen knüpfte, ermöglichten es, die besten europäischen Berufspraktiken nach Frankreich zu importieren. Die ethischen Werte, die mir meine Meister vermittelten, finden sich in jeder Charta, jedem Ethikkodex, jeder Innovation, die wir kollektiv getragen haben.

Brigitte Borja de Mozota, die mich im Copryce-Abenteuer begleitet, hat etwas Wesentliches demonstriert, das (insbesondere) Tim Brown, den Präsidenten von IDEO, stark beeinflusst hat: Design ist nicht nur die Produktion von greifbaren Objekten und Räumen oder finalen Bildern. Design ist ein Prozess, eine Organisationswissenschaft. Es ist eine Art zu denken, zu strukturieren, komplexe Probleme zu lösen – das berühmte Design Thinking. Wenn ich ein Plakat erstelle, löse ich ein visuelles Kommunikationsproblem. Wenn wir eine Designergewerkschaft strukturieren, lösen wir ein kollektives Organisationsproblem. Wenn wir den Calkulator entwerfen, lösen wir ein Informations- und wirtschaftliches Entscheidungsproblem. In allen drei Fällen wenden wir die gleichen Kompetenzen an: analysieren, synthetisieren, visualisieren, organisieren.

Diese Vision von Design als Organisationswissenschaft erklärt, warum ich nie einen Widerspruch zwischen meinen verschiedenen Aktivitäten erlebt habe. Der Künstler, der Unternehmer, der Aktivist, der Pädagoge: Das sind nicht vier verschiedene Menschen. Es ist ein Designer, der seine Methodik auf verschiedene Probleme anwendet. Ein Plakat zu schaffen, das zum Nachdenken über Menschenrechte anregt, und ein Werkzeug zu schaffen, das Designern hilft, bessere Honorare zu verhandeln, ist die gleiche intellektuelle Geste. In beiden Fällen versuche ich, das Unsichtbare sichtbar zu machen, dem Form zu geben, was noch nicht existiert, Informationen so zu organisieren, dass Handeln ermöglicht wird.

Diese Empathie für meine Kollegen war keine moralische Haltung, es war eine Bewusstwerdung, dass wir uns kollektiv organisieren mussten. Meine künstlerische Plakatpraxis und mein berufliches Engagement standen sich nicht entgegen, sie ergänzten sich. Das eine nährte das andere. Meine Plakate gaben mir internationale künstlerische Legitimität. Diese Legitimität ermöglichte es mir, die Stimme der französischen Designer in Europa zu tragen. Und meine Gewerkschaftsarbeit sollte meine Arbeitsbedingungen und die aller meiner Kollegen konkret verbessern und uns ermöglichen, uns mehr unserer Schöpfung zu widmen.

Wenn eine Welt zusammenbricht, kann eine andere geboren werden

Im Dezember 2001 meldete das Syndicat national des graphistes nach siebenundsechzig Jahren Insolvenz an. Ich war Vizepräsident neben Christian Dao, dem Präsidenten, und François Weil, dem Schatzmeister. Dieser Zusammenbruch hätte als Misserfolg erlebt werden können. Wir erlebten ihn als Chance.

Das Jahr 2002 war ein Jahr intensiver Reflexion. Wir diskutierten die Modalitäten der Schaffung einer neuen Organisation. Im Dezember 2002 gründeten wir mit Arnaud Corbin, Christian Dao, Véronique Marrier, Caroline Naillet und François Weil die Alliance française des designers. Die Satzung wurde am 9. Januar 2003 im Journal officiel registriert.

Unsere Vision war klar: eine multidisziplinäre Gewerkschaft zu schaffen, die die wirtschaftlichen und kulturellen Interessen aller französischen Designer verteidigen würde, unabhängig von ihrer Disziplin, ihrer Rechtsform oder ihrer Arbeitsweise. Von 2003 bis 2017 gelang uns, was niemand vor uns getan hatte: die Fusion der fünf wichtigsten Designergewerkschaften in Frankreich. Das Syndicat des designers d'environnement 2003, die Union française des designers industriels 2004, das Syndicat national des designers textile 2009, die Fédération des designers industriels 2017.

2018 wurde die Alliance française des designers zu Alliance France Design. Ein kürzerer, inklusiverer Name, in allen europäischen Sprachen verständlich. Drei Worte, um zu sagen: Wir sind zusammen, wir sind französisch und europäisch, wir sind Design.

Die Werkzeuge des Berufs kollektiv aufbauen

Ich habe nichts allein getan. Jeder Fortschritt war die Frucht kollektiver Arbeit, geteilter Intelligenz, gekreuzter Verpflichtungen.

2008 haben wir mit Hilfe der Alliance of German Designers, Design Luxembourg und der Union des Designers in Belgien den Calkulator ins Leben gerufen, einen europäischen Preisleitfaden, der in siebzehn Jahren mehr als elftausend Designern gedient hat.

2012 haben wir mit Béatrice Gisclard, ehemaliger Präsidentin von Alliance France Design, den ersten Ethikkodex für professionelle Designer in Frankreich entworfen und mitverfasst, der vom International Council of Design und der World Design Organization anerkannt wurde.

2013 haben wir mit Marie-Noëlle Bayard den Zugang zur beruflichen Weiterbildung für Designer unter dem Autorenregime erreicht, was es ihnen ermöglicht, ihre Kompetenzen an die neuen Bedürfnisse ihrer Tätigkeit anzupassen.

Mit aufeinanderfolgenden Teams bei Alliance entwickelten wir Leitfäden für gute Designauftragspraktiken, Vertragsvorlagen. Ein kollektiver Ansatz, bei dem ich die Rolle der Lokomotive spielen konnte, aber nie des einsamen Lokführers.

Seit 2003 leiste ich mit Hilfe der Anwälte François Lesaffre und Coralline Manier die rechtliche Betreuung für Alliance. Über fünfhundert behandelte Fälle, über zweitausend Stunden Analyse, zehn Mediationen, vierundzwanzig verfolgte Gerichtsverfahren. Jeder Fall lehrte mich etwas über die realen Schwierigkeiten der Designer mit ihren Kunden, mit Verträgen, mit Geld. Diese Hunderte individueller Geschichten nährten unsere kollektive Reflexion über notwendige strukturelle Veränderungen.

Das fehlende Glied

Einige Jahre nach der Einführung des Calkulator traf ich bei einem Seminar in London den Kanadier Blair Enns. Es war ein Kulturschock. Blair kommt aus dem Handel, aus dem Marketing. Als Berater für kreative Unternehmen kennt er Designer gut, die er „Die Menschen, die sehen" nennt. Er versteht, was uns motiviert und was uns hemmt.

Blair bot eine einfache, klare, verständliche Methode an, um voranzukommen, indem man seine emotionalen Blockaden überwindet. Er beschrieb präzise diese Gewohnheit, unsere Ideen kostenlos anzubieten, dieses krankhafte Bedürfnis nach Anerkennung, das uns dazu drängt, unser wertvollstes Gut zu verschwenden: unsere Expertise.

Ich wollte sofort, dass dieses Wissen mit meinen französischen Kollegen geteilt wird. Ich übersetzte sein Manifest, The Win Without Pitching Manifesto, unter dem Titel Gagner sans idées gratuites. Ich gab es heraus und verkaufte es als Ergänzung zum Calkulator. Blair brachte das fehlende Glied: Die kommerzielle Strategie, die ich aus dem Blickwinkel der Ethik und der beruflichen Werte befürwortete, näherte er sich aus dem Blickwinkel des Geschäfts und der wirtschaftlichen Entwicklung. Was ich verteidigte, ohne eine konkrete Methode anzubieten, erklärte er Schritt für Schritt. Dann organisierte ich Seminare für ihn in Europa. Wir wurden Freunde.

Die Punkte meiner Existenz verbinden

Nicole, Mitbegründerin des Cercle Jean Zay, hatte mir Souvenirs et Solitude vorgestellt, das große Buch, das Jean Zay im Gefängnis schrieb, bevor er im Juni 1944 von der französischen Miliz ermordet wurde. Er war der Initiator des Festivals von Cannes, das als Reaktion auf den Faschismus und Nazismus geschaffen wurde, die bei der Mostra von Venedig 1938 präsent waren. Was aber nur wenige wissen, ist, dass Jean Zay in seinen Memoiren die Samen des französischen Urheberrechts gelegt hat. Es war sein Freund Pierre Mendès France, der schließlich die Gesetze über literarisches und künstlerisches Eigentum vom 11. März 1957 verkündete. Diese Gesetze sind gerechter und anerkennender gegenüber Künstlern, Autoren, dem Kino als das angelsächsische Copyright. Dieses Urheberrecht hat die ganze Welt beeinflusst. Es ist immer noch das Wirtschaftsmodell, das mich heute ernährt.

In Jean Zays Stadt lebend, war ich zutiefst bewegt von der Geschichte dieses visionären Ministers der Volksfront, verantwortlich für Bildung und Schöne Künste. 2019 organisierten wir mit Pascal und Svetlana unter der wissenschaftlichen Leitung des Filmhistorikers Antoine de Baecque in Orléans eine Kulturveranstaltung, die mir besonders am Herzen lag: die Rekonstruktion der ersten Ausgabe des Internationalen Filmfestivals von Cannes 1939, die durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs abgesagt wurde.

Jean Zays Andenken zu verteidigen, indem wir diese erste Phantom-Ausgabe des Festivals von Cannes wieder zum Leben erweckten, bedeutete, meine Überzeugungen mit meiner künstlerischen und wirtschaftlichen Existenz zu versöhnen. Der Erfolg war phänomenal: sechs Tage, zweiunddreißigtausend Eintritte. Wir hatten es geschafft, das Erbe eines Mannes zu ehren, der glaubte, dass Kultur die Welt verändern könne und dass Schöpfer für ihren Beitrag gerecht entlohnt werden sollten.

Was mich drei Jahrzehnte gelehrt haben

Alle meine Innovationen sind verbunden. Sie sind konkrete Anwendungen dieser tiefen Überzeugung: Design ist eine Organisationswissenschaft, die sich sowohl auf visuelle Schöpfung als auch auf die Strukturierung eines Berufs anwendet.

Der Ethikkodex, den wir mit Béatrice Gisclard geschaffen haben, gibt Designpraktikern und ihren Kunden Orientierung. Der Zugang zur Sozialversicherung für Autoren reparierte eine Ungerechtigkeit, die bestimmte künstlerische Designdisziplinen ausschloss. Die Charta für öffentliche Designaufträge ermöglichte es Gemeinden und Designern, sich fair zu einigen, während zwischen 1990 und 2012 eine gewisse Anarchie herrschte. Alliance France Design importierte Geschäftsvorstellungen von anderswo in Europa, ihre rechtliche Betreuung bot endlich einen effizienten Service, wo bestehende Organisationen scheiterten. Der Calkulator half Designern, sich zu professionalisieren.

Während zwei Jahrzehnten mit dem Calkulator und der rechtlichen Betreuung war ich jedoch Zeuge einer beunruhigenden Wahrheit: Selbst die besten Designer der Welt unterbewerten sich. Manchmal systematisch, methodisch, schmerzhaft. Ich habe brillante Schöpfer gesehen, die ihre Ideen kostenlos hergaben, Bedingungen akzeptierten, die sie erschöpfen, Verhandlungen verloren, bevor sie überhaupt begannen, allein gegen ein System kämpften, das sie dazu drängte, ihre Expertise zu verschleudern.

Und ich verstand etwas Grundlegendes: Preisgestaltung braucht auch globale Vision, Strategie und Training. Ein fairer Preis ist nutzlos, wenn man nicht weiß, wie man ihn verteidigt. Ein schönes Geschäftsangebot bricht zusammen ohne die Worte, um es zu verhandeln. Talent reicht nicht, wenn einem das Selbstvertrauen gegenüber einem Finanzdirektor fehlt, der das Angebot seziert.

Copryce: Der Höhepunkt eines lebenslangen Kampfes

Heute verbinde ich die Punkte. Wir haben die Technologie und künstliche Intelligenz, um das Werkzeug zu verbessern und dabei die Anforderungen der Calkulator-Nutzer zu berücksichtigen. Aber Copryce ist viel mehr als eine technische Evolution. Es ist der Höhepunkt von allem, was ich seit 1989 gelernt habe. Es ist die Anwendung dieser einheitlichen Vision von Design als Organisationswissenschaft im Dienste der wirtschaftlichen Wertschöpfung der Schöpfer.

Copryce vereint drei komplementäre Achsen:

Copryce B2B, das Preisgestaltungswerkzeug, direkter Erbe des Calkulator, aber durch KI erweitert. Es hilft Designern, ihre Honorare und Verwertungsrechte mit unabhängigen Marktdaten zu schätzen, die zehn Designdisziplinen in einhunderteinundzwanzig Ländern abdecken. Eine mobile Anwendung ist in Entwicklung, um in die Hände der Designer zu passen und sie bei ihren Kundenterminen zu unterstützen.

Copryce Lab, der Ressourcen- und Community-Raum, in dem wir gemeinsam die kollektive Intelligenz des Designs aufbauen. Videos, Interviews, Artikel, Erfahrungsberichte. Ein Ort, an dem Designer, Unternehmer, Lehrer und Institutionen ihr Wissen teilen.

Copryce Training, die kommende akademische und berufliche Ausbildungskomponente. Weil Verhandeln gelernt wird. Weil Unternehmensführung erworben wird. Weil die besten Schöpfer nicht zwischen ihrer Kunst und ihrer wirtschaftlichen Tragfähigkeit wählen müssen sollten.

Ich habe mein Leben der Demonstration gewidmet, dass Schöpfung und Geld sich ergänzen sollten, dem Beitrag zu den Werkzeugen, Strukturen, Netzwerken, die es Designern ermöglichen, zu gedeihen, ohne ihre Kreativität zu verleugnen. Copryce ist der Höhepunkt dieses Weges. Nicht sein Ende, sondern seine Beschleunigung. Mit der Überzeugung, dass alles verbunden ist: Schöpfung, Wirtschaft, Kunst, Geschäft, Schönheit, Tragfähigkeit, Individuelles, Kollektives.

Designer verdienen die wirtschaftliche Anerkennung ihrer Expertise. Sie verdienen es, auf Augenhöhe mit ihren Kunden zu verhandeln. Deshalb schaffen wir Copryce.

François Caspar, Dezember 2025